ЧОВЕК И ЗАКОН НА ЕКРАНА
проф. д-р Владимир Игнатовски
От момента, в който хората са се осъзнали като социални същества, те не са престанали да се интересуват от няколко основни проблема (като се изключат тези, засягащи конкретното индивидуално съществуване) и да си задават въпроси: защо и как е създаден светът, какви са принципите, съгласно които функционира социалното общежитие, кое е определящо във взаимодействията между индивидите и, разбира се, възможно ли е постигане на максимално благополучие, т. е. реализиране на различно формулираната в различните епохи представа за щастие.
Като прибавим и онова, което немците наричат "lust zu fabulieren", т. е удоволствието да разказваш истории, да градиш повествования, не е странно, че тези и подобни проблеми са били обличани в одеждите на интересни сюжети, с многобройни перипетии и приключения. И край огъня в пещерите, и в амфитеатрите на Антична Гърция, а в наше време в кинозалите и пред телевизорите у дома хората слушат (и гледат) повествования, в които се поставят и обсъждат някои от тези същностни за човешката цивилизация въпроси: как и защо е възникнал светът, кое ръководи съдбата ни, какво следва да бъде поведението ни като "обществени животни". Те са в основата на не малко от създанията на човешкия дух през цялата дълга история на цивилизацията.
Древните митове предлагат свои версии за това как е възникнал Космосът, дават различни (и всъщност сходни, вж. Фрейзър и Леви-Строс) обяснения за произхода на човека и природата, която той обитава, и накрая, но то никак не е маловажно – създават определени кодекси, които формулират границите, в които (относително) свободно може да се движи и да действа индивидът в групата, към която принадлежи, и сред обществото като цяло. Възникват първите правила за поведение – в рамките на семейството, в трудовата дейност, в размяната, в отношенията с висшите сили (природата)… Мрежата на забраните – хранителни, сексуални, поведенчески – са първите ориентири на човека в иначе сложната плетеница от взаимоотношения и взаимодействия сред себеподобните му и със света около него. "Табуто", този първи регулатор на социалното поведение, естествено прераства в религиозните заръки – десетте и други подобни заповеди не са нищо друго освен далечен (при това много по-лаконичен и без юридически увъртания) предшественик на съвременния граждански и наказателно-процесуален кодекс. И в Библията, и в Корана освен основополагащи принципи – "не убивай!", "не кради" – ще срещнем още десетки указания какво следва да се направи при конкретни житейски казуси – ако някой например открадне крава или съблазни жената на съседа си, как се връща дълг, как се разпределя наследството и т. н…
И не е чудно, че тази важни за хората въпроси – съзнателно или не – намират отзвук в произведенията на изкуството. Още когато в Антична Гърция се ражда театърът, посетителите в древния амфитеатър не само могат да проследят и да съпреживяват перипетиите в съдбите на митологични герои и божества, но заедно с техните скърби и страдания да коментират принципите на обществено устройство, намерили израз в сблъсъка на задълженията към традиционния ритуал и новите "административни" повели ("Антигона"), преминаването от матриархата към върховенството на мъжете и наследяването на властта и влиянието в обществото по мъжка линия ("Орестията") и т. н. И тази особеност на наративните форми на изкуството ще се запази и по-късно, макар и в силно модифицирани варианти. Разбира се, коментарите на социалното и политическото устройство (освен в особени, напълно конкретни случаи) далеч не са основно задължение на изкуството. Но те присъстват като част от общата художествена структура в онзи пласт на едно или друго художествено произведение, който е обърнат към актуалното, към синхронната действителност и който е напълно разбираем за съвременната на автора на произведението аудитория. След време, ако произведението остане да живее в културното пространство, подобни актуални препратки постепенно губят своето значение, биват лишени от смисъл, доколкото аудиторията, която общува с произведението, не е в състояние да ги разчете. За нас днес са изгубени десетки скрити послания на класическите произведения, били актуални и напълно разбираеми в своето време, а днес останали достъпни единствено за тесен кръг изследователи и учени… Но и сега изкуството живее най-често с пулса на своето време и в тъканта на неговите произведения често ще открием, ако умеем да ги разчитаме, онова, което наричат "социални съответствия", когато сюжетът или интригата се гради около значими проблеми, засягащи социалното устройство и обвързаността на индивида с него, грубо казано, когато се интерпретират проблемите за взаимодействията на човека със закона и акцентът се поставя върху активната позиция на индивида в ситуациите, които динамиката на живота поражда.
Игралното кино, като всяко драматично изкуство, в повечето случаи търси възможност да гради произведенията си върху ярки, конфликтни ситуации, които да се превърнат в мотор за повествованието на екрана. Няма съмнение, че днес ситуациите, които пораждат подобни конфликти, са много различни от трагичната клопка, в която попада, да кажем, Едип, или от проблемите, вълнували обществото, сред което изживява страданията си младият Вертер. Но ако се вгледаме внимателно в екранните произведения, и в миналото, и сега, ще открием зад привидната суматоха на героите на екрана не рядко зависимост от определени гранични социални ситуации, отзвук от актуални обществени проблеми, интерпретирани повече или по-малко задълбочено, в които колизиите.със закона не рядко играят съществена роля.
Един от разпространените, често използвани в киното модели, в който по-своеобразен начин се проектира изграждането на социалното общежитие и налагането на правилата в него, може да бъде определен като: "начало от нищото". В най-чистия си вид той присъства в многобройни уестърни. Изходната ситуация в не малко от популярните представители на жанра е наистина своеобразен социален експеримент – изграждане на социалното общежитие от "нулата". При това в чист, лабораторен вид. Нейде в Далечния Запад израства градче. Започва да се обзавежда с необходимите за всяко подобно социално устройство "учреждения" – банка, магазин, поща, хотел, салун, публичен дом, погребална кантора… Редакцията на местния вестник представлява "четвъртата" власт, а шерифът – официалната. Но формалното им присъствие не е достатъчно за нормално функциониране на обществото. В тази конструираща се синхронно с екранното действие "урбанистична единица" все още не са установени правилата на социалното общежитие – господства правото на силния или по-точно на онзи, който по-бързо вади пистолета и по-точно стреля. И ролята на шерифа или по-често на положителния герой, така да се каже в ролята на "неформален" фактор, е да наложи необходимия ред – да накаже лошите, да убеди пасивните да застанат на страната на закона, да привлича на своя страна потенциално "добрите" и да утвърди принципите на "правилното" поведение. Основното противоречие в случая е, че налагането на правилата на иначе нормалното общество, успешното налагане на наказанията и раздаване на справедливост не се осъществява с помощта на приетите демократични правила и институции – съд, полиция; убеждението се осъществява не с пламенни речи и медийно обработване на общественото съзнание, а със средствата на "лошите". Просто пистолетът в ръката на шерифа (или на положителния герой) изхвърча по-бързо от кобура, а при стрелбата той е по-точен и решителен от нарушителите на реда (и закона). Социално правилният ред бива защитен и утвърден с насилствени средства, но се предполага, че от тук насетне ще настъпи така желаният демократичен дух, ще се задействат с пълна сила основните социални институции, и ще важат общовалидните правила на поведение в цивилизованото общество. За което можем само да предполагаме, тъй като обикновено с раздаването на правосъдие и с възстановяване на справедливостта действието на филма приключва и светлините в салона грейват, а екранът се изчиства в очакване на следващата прожекция, по време на която отново ще се повтори социалният урок по изграждане на "правилно" общество "от нулата" и върху "празно място".
Няма нищо учудващо, че в различни епохи и в различни части на света, по различно време вариантите за решаване на социалните проблеми и общественото устройство изглеждат различно. И не само в програмите и действията на политиците, но и на екрана. В началото на 20-те години на миналия век на екрана, във филмите на руските авангардисти, господства масата – индивидуалната съдба е загърбена, превърната в нещо епизодично, решаващо се оказва устремното движение на значителни маси от хора. В "Стачка" на Айзенщайн индивидуални герои просто няма, а трагичната съдба на матроса Вакулинчук в "Броненосецът Потьомкин" е повод, искрата, от която избухва недоволството, за да се превърне в яростна конфронтация с властта. Но подобна екранна интерпретация е отзвук на господстващи по онова време социални настроения, които ще намерят израз, макар и в силно променен вид, в известната дискусия против професионалните изпълнители в киното. Опитните талантливи актьори са в състояние да изградят пълноценни човешки характери, докато "типажите", "натуршчиците" само щрихират образите, които се сливат в общата маса на екрана. Едва десетина години по-късно съдбата на индивида отново ще заеме достойно място на екрана. В динамиката на онази епоха, в рамките на едно десетилетие руската кинематография ще преживее онова, за което на европейската култура са били необходими векове: от неразличимото лично в литературата на ранното Средновековие до подчертания интерес към психологията на индивида на Просвещението и последвалите векове.
По време на Рузвелтовата "нова" политика, променила обществената стратегия и социалната атмосфера, американското кино предлага свой вариант на взаимодействията, които биха довели до възможността за позитивна социална промяна – благодарение на усилията на отделен човек, отличаващ се с изключителни качества: интелект, честност, неподкупност. Събирателният образ несъмнено е мистър Дидс, който тръгва от провинцията, за да завоюва Вашингтон – и който със своята почтеност, граничеща с наивност, е в състояние да пребори корпоративните интереси, сплотеността на корумпираните политици и машинациите на администрацията. Не случайно става дума за герои, които заемат позиция на относително "ниските" етажи на социалната йерархия – адвокати, репортери – тяхната активна позиция и най-вече категорични морални качества са в състояние да доведат до положителни промени.
Разбира се, далеч не е случайно, че именно в моделите на американското кино такова място заема фигурата на самотния борец, на човека, изправящ се сам срещу една превишаваща го сила – независимо дали става дума за бюрократичната машина, или за стегнатата организация на престъпния синдикат. Възхвалата на индивидуализма, личната отговорност за преуспяването или провала е вкоренена дълбоко в американската митология, в епоса на свободното предвижване из безкрайните, подлежащи на усвояване от силни и предприемчиви мъже и жени пространства на континента, в идеологията на "границата". От там тя с лекота се пренася на екрана и се превръща в един от основните тематични възли на филмовите произведения, дискутиращи един или друг аспект на социалните взаимодействия. Шерифът с димящия колт в ръката бива успешно заменен от адвоката, който държи пламенна реч в съдебната зала, от неподкупния полицай, който разкрива престъпленията на мафията или корупцията във висшите сфери на властта, от "вътрешния човек", който изнася пред смаяната общественост данните за поведението на големите концерни, които в стремежа си към свръхпечалби не се интересуват нито от вредите, които нанасят на природата, нито от последствията за здравето на хората.
Доколкото действието във филмите се развива на екрана, а не в реалната съдебна зала, в един художествен, а не действителен свят, раздаването на правосъдие и възстановяването на понесените щети – били те морални, или материални – в киното имат по-различни измерения, отколкото в живота. Още Фриц Ланг в "М" бе пресъздал на екрана една гранична ситуация, в която действията на органите на превенцията и на правораздаването и на престъпните организации е възможно да се обединят, тъй като техните иначе толкова противоположни интереси биват в еднаква степен застрашени. В неговия филм и полицията, и престъпните групи едновременно и паралелно издирват тайнствения сериен убиец на деца – с различни мотиви, но с една цел – да бъде възстановен общественият ред и да бъде възможно "нормалното" функциониране и на едните, и на другите. А в случаите, когато органите на реда не са в състояние или не желаят, дори възпрепятстват възтържествуването на справедливостта, на преден план излиза личната "инициатива", която замества официалното раздаване на правосъдие. При това на екрана подобно поведение "на ръба" на законността далеч не винаги бива представено като негативен феномен.
Героите на Чарлз Бронсън и Клинт Истууд са формално от двете страни на бариерата. "Мръсният Хари" е полицай, който, възмутен от ограниченията, налагани от рамката на закона, от мудността на съдебната система, от корупцията в администрацията и пред реалната перспектива престъпниците да се измъкнат, започва сам да раздава правосъдие. Същото прави и героят на Чарлз Бронсън от "Смъртно желание" ("Death Wish") – убедил се в невъзможността да постигне възмездие за изнасилената си и убита дъщеря по официални пътища и с легални средства, взема в ръка оръжието и започва сам да раздава правосъдие. Като странна, късна реплика на този филм и на този герой звучи "Ворошиловският стрелец" на Станислав Говорухин с Михаил Улянов в главната роля. Идентична ситуация – изнасилена внучка, дядо, който обикаля инстанциите с надежда да получи справедливост и наказание на престъпниците. Все същите мотиви – липса на професионализъм и в последна сметка бездействие на полицията, намеса на влиятелни лица – и героят е принуден да вземе в ръка винтовката и да раздаде правосъдие по древния модел "око за око, зъб за зъб". Оказваме се върнати с десетилетия назад във времето – от края на ХХ век към годините на завоюване на Дивия Запад, където правосъдието се раздава директно, незабавно и собственоръчно, тъй като институциите, на които е възложено това отговорно социално задължение, по една или друга причина са загърбили изпълнението му.
Вариантите на индивидуалното противопоставяне срещу несправедливостта, корупцията, престъпленията, мафиотските структури придобиват различен облик. Било на доблестния адвокат, който се изправя срещу машинациите в съдебната система или безкористно подпомага решаването на случай, изглеждащ безнадежден, в полза на ищци, които не биха могли да се справят с далеч по-мощен противник – богата корпорация, политици, силни на деня, престъпни структури… Или на журналист, чиято съвестна работа позволява да се разкрие някаква престъпна афера: независимо дали ще става дума за реалните герои от аферата Уотъргейт, чието журналистическо любопитство и изключителен професионализъм решават съдбата на президента на Съединените щати, или на журналиста, не побоял се да се възправи срещу всесилния ловец на комунистически глави Маккарти във филма на Джордж Клуни "Лека нощ и късмет". Или на "вътрешен човек", който преодолява скрупулите си, страха от възможните последствия за себе си и семейството си и се оказва решаващия коз в битката срещу могъщ монополист, който си играе със здравето и живота на хората. Или на неподкупен полицай, когото следването на професионалните му задължения и собствената съвест могат да отведат до разкриване на престъпления, извършени дори в офиса на президента на Съединените щати или на други високи етажи на властта. За да се стигне до крайната еманация на този модел – до героя на "Матрицата", който се бори (отново самостоятелно, лично, персонално) с мощна тайнствена организация, опитваща се да установи тоталитарен контрол над едно мрачно утопично, електронно-дигитализирано общество на бъдещето.
Щастливо изключение в тази лавина от филмови произведения изглежда историята на Ерин Брокович, при това изградена върху реален случай. Поведението на героинята на тази история – и в живота, и на екрана – е всъщност образец на гражданско поведение, на възможността отделната личност, благодарение на своя кураж, гражданска смелост и отговорност, да реши благополучно един изключително сложен и тежък проблем, свързан със замърсяването на околната среда от страна на голяма компания и със заплаха за здравето и живота на стотици хора.
Ако хвърлим поглед към българското кино, ще открием удивително малко примери на подобно индивидуално ангажирано гражданско поведение. Причините за това са по-скоро обективни. Основният драматургичен (и идеен) интерес в произведенията на българското кино в първите години след края на Втората световна война (независимо от конкретния сюжетен материал) е съсредоточен върху необходимостта индивидът да бъде приобщен към колектива. Не са малко героите от онова време с интересни и своеобразни характери, но именно тези техни човешки черти се оказват пречка за тяхното приобщаване – а вливането в общността се превръща в основна, официално пропагандирана ценност. Независимо за какво става дума – първоначалният отказ на героя да се приобщи става основен двигател на този изкуствен конфликт. Няма значение дали той не е съгласен да отиде на бригада, на строителството на нов завод или на град, или да влезе в кооперативното стопанство - изходът е винаги еднозначен: приобщилият се е позитивният герой, отпадналият от схемата е аутсайдер, противник, дори престъпник.
Последвалите десетилетия също не толерираха особено индивидуалните изяви нито на екрана, нито в живота. В общество, в което личната инициатива изглежда подозрително, а отговорността за решенията се взимат и прокарват в живота корпоративно – на партийни конгреси и събрания – активният, действен, инициативен индивид е по-скоро нарушител на реда, отколкото полезен фактор. Навярно поради това едни от най-привлекателните за публиката герои си остават образите на чаровни престъпници, встъпващи в конфликт със закона (но все пак в определени рамки) - например брачен аферист, човек, ползващ облаги под чужда самоличност и т. н. А образите на силни личности, способни на решителни действия, ще открием предимно във филми, чието действие е отместено назад във времето – царе и борци за национално освобождение…
В годините на промяната, когато въпросът за принципите, по които се градят демократичните взаимодействия на обществото, е всъщност централен и когато деформациите на тези принципи са толкова очевидни във всички сфери на обществения живот, българското кино сякаш избягва (с малки изключения) интерпретацията на наболели социални проблеми. Престъпният свят, корупцията по висшите етажи на властта, недействащата съдебна система, безпомощната полиция биват представени било комедийно-карикатурно, било в пределно тъмни, драматични тонове…Дали причината се крие в разразилата се в продължение на десетина години катастрофа на филмовото производство, рязко съкратила количеството на произвежданите филми и оставила на улицата десетки кинаджии? Дали - в масовата обезвереност на обществото поради ширещата се бедност? Дали в липсата у повечето хора на ясна перспектива не само за новото устройство на обществото, но и за собственото битие в следващите години? Но ако е прав Кракауер, че киното най-добре отразява тенденциите на масовото подсъзнание, то хаотичните мятания на българското кино биха могли да предложат добър материал за изследване на обществените настроения и общата атмосфера в страната през последните години на границата между ХХ и ХХІ век.
КОГАТО МОХАМЕД УБИ ВАН ГОГ ИЛИ УРОЦИТЕ НА НЕНАСИЛИЕТО
Марияна Лазарова
Годината е 2004, когато посред бял ден на 2-ри ноември, на една оживена улица в Амстердам, някъде близо до сградите на общината и полицията, брутално бе убит кинорежисьорът Тео Ван Гог. Причина за жестоката и показна саморазправа е неговият филм "Покорство" (част І), възприет от консервативните ислямистки кръгове като обиден, унизителен и дори богохулен.
Шокът от това, че единадесетминутен телевизионен филм може да убива, прерасна не само в масови протести, но и в може би най-голямата следвоенна политическа криза в Холандия. Последвалите обществени дебати се вихреха в диапазона между критика на несполучливата интеграционна политика, свързана с приобщаване на мюсюлманските малцинства в кралството (предимно мароканци и турци), до ожесточени спорове в публичното пространство за свободата на творчеството и верската търпимост. Предизвиканата криза бе едновременно социалнополитическа, но и нравствена, провокирана от различните ценности и етични норми на етносите в едно мултикултурно общество.
След всичко това, човек си представя, че филмът, взривил отвътре гражданския мир, ще е също толкова яростен, предизвикателен и непримирим в посланията си. Всъщност, в "Покорство" няма и следа от директните внушения и агресивната визуална естетика на филмите-памфлети. По-скоро става дума за арт-филм със съкровено изповедална драматургия, неконвенционално изобразително решение и дръзко изявен краен авторски субективизъм. Без съмнение, филмът засяга неделикатно една болезнена за мюсюлманската вяра тема – неравноправното положение на жените. Самата дума ислям означава подчинение, изискващо пълно себеотдаване на Всевишния Бог Създател – Аллах. Драматургически филмът няма класически наративен сюжет, а е изграден върху объркания словесен "лабиринт" на художествено обобщения образ на Жената – жертва на унижения и жестокост в най-затвореното и трудно достъпно място в ислямския свят – семейството. Зрителят става свидетел на вътрешния монолог на мюсюлманката, разтърсван от конвулсивно нервно напрежение, породено от изначалната човешка ненавист към насилието. Кадровото пространство е доминирано от характерните за еклектичното абстрактно изкуство на Изтока орнаментално декоративни форми – геометрично композирани и визуално изчистени. Червено-черните цветове на изображението са чувствено наситени в духа на старите персийски и византийски традиции, и идеално импонират на загатнатата еротика на женските тела, изпъстрени с надписи от Свещеното писание – Корана.
Посланието е недвусмислено и адекватно на западноевропейския култ към индивидуализма: естествено право на всеки човек е да бъде личност, да се чувства свободен, да се усъвършенства, да твори и да общува със своя Бог. С абстрактната си символика и типологизирани персонажи, филмът защитава по артистичен начин личната гледна точка на авторите си, без да претендира, че изразява единствено възможната истина. Освен че взриви общественото мнение, той предизвика и небивали лични драми в житейската съдба на създателите си, с което доказа, че обръгналото на материалистическа скука ежедневие на съвременния европеец може да бъде разтърсено от истински "шекспирови" страсти.
По особен начин филмовата реалност "се преля" в действителния живот, оставяйки в него непоправими, кървави следи. Режисьорът Тео Ван Гог – пра-правнук на художника Винсент Ван Гог, наречен още "гроте монд" (голяма уста) заради обществената си активност в защита на свободата на словото, беше прострелян и почти ритуално обезглавен от дълбоко наранен в религиозните си убеждения млад мароканец с емблематичното име Мохамед. Тео Ван Гог има стари сметки за уреждане с фундаменталистите, тъй като най-нашумелите му работи са насочени срещу тях, включително един от последните му филми "06 / 05" от 2004 година, посветен на убийството на Пим Фортайн, политически активист, убит през май 2002 година по време на предизборната кампания.
Причината? Осмелява се да определи исляма като "назадничава религия".
Сценаристка на филма е непримиримата към неравноправието на жените и известна с провокативното си поведения бивша депутатка от сомалийски произход Аян Хирси Али. Сама преживяла унижението от строгото религиозно възпитание, обрязването и принудителната женитба, тя успява да се отскубне от зависимостта и нежеланата перспектива да се превърне във "фабрика за синове". Следва емиграция в Холандия и тогава по собствените й думи се ражда като "личност, която взима самостоятелни решения за своя живот". Заради нейното свободомислие и нетърпимост към религиозния фанатизъм я наричат "сестра на Волтер" и "Жана Д'Арк на исляма". След смъртта на Тео Ван Гог тя е една от най-ревностно охраняваните публични личности. Докато убиецът Мохамед не признава вината си и заявява от затвора, че се чувства свободен, тя се намира в свободна страна, но живее като в затвор. Всеки друг на нейно място би се почувствал сломен или мъченик, но Аян Хирси Али продължава пътя си, отправяйки нови предизвикателства в автобиографичната си книга "Аз обвинявам". С това тя сякаш осъществява на дело думите на Тео Ван Гог, че "човек не трябва да предизвиква насилие, като се държи страхливо."
Тези изключителни и драматични събития показват още, че радикалният ислям е нетолерантен към всякаква критика и "отвръща на удара" с изстрел. Един вътрешно-психологически филмов конфликт прераства в действителен цивилизационен сблъсък. В мултиетническите социуми традиционно космополитната мюсюлманска култура очевидно се изправя пред невъзможност да изгради общност върху изповядваната от исляма хармония между религиозните убеждения и правилата на ежедневното съществуване. В градската джунгла на модерния свят, раздиран от непримирими расови, етнически, културни и религиозни противоречия, хепи енд-ът е съмнителен и дори невъзможен. Границите между илюзорната филмова реалност и действителността все повече се размиват и животът като че ли започва да "копира" стереотипите на известни в киното жанрове: психо-трилър, екшън и хорър.
Събитията, последвали този филм, показват също, че независимо дали мимикрира като проява на джихад, терористичен акт или верска омраза, всяко убийство си остава крайна проява на патологично социално поведение. От гледна точка на правната теория, това е престъпление срещу Личността и Живота, с възможно най-голяма степен на обществена опасност. Според разпространените житейски схващания, убиецът обикновено е тъмен и неясен субект, често наследствено обременен, с фройдистки комплекси или пък с "лоша карма", както вярват на Изток.
Киното като изкуство на движещите се изображения, винаги е имало слабост да визуализира порока. Зрелищният киносвят е населен с цяла серия от запомнящи се образи на убийци, действащи в диапазона от примитивизма до перфидния и рафиниран садизъм. Белязаният от мрачните сенки на експресионизма педофил от "М" (1932) на Фриц Ланг, изигран блестящо от Петер Лоре е сякаш въплъщение на антропологичната теория за биологичната и психофизиологична непълноценност на престъпника. Инфантилен и патологично депресиран, той действа като сериен убиец, без да има мотиви, тласкан от тъмната страна на подсъзнанието, от някаква ирационална сила, на която не може да се противопостави.
Оправданието на престъпното деяние с някаква външна чужда сила и воля става по-късно характерно за нацистките престъпници. В този смисъл филмът на Ланг е предчувствие за опасността от кафявата чума на ескалиращия фашизъм, с неговата човеконенавистна идеология и расова омраза.
Външно отблъскващ е и маниакалният психопат Ханибал Лектър (в ролята -Антъни Хопкинс) от "Мълчанието на агнетата"(1991, реж. Джонатан Дем). Като образ на абстрахираното насилие, той притежава особена сугестивна сила на въздействие, а съчетанието между изключителната му бруталност и свръх интелектуални способности, го превръщат в един от запомнящите се демонични екранни убийци.
Свръх талантливата Бьорк изпя едни от най-хубавите си парчета, вживявайки се в ролята на страдащата от генетична аномалия полусляпа чешка емигрантка от авангардния мюзикъл на Ларс фон Трир "Танцьорка в мрака" (2000). Тя извършва убийство, подтикната от наивност, нелепа случайност и майчинския си инстинкт. В този филм тандемът Бьорк – Ларс Фон Трир разбива клишетата на модерната мелодрама, извисявайки я до мащабите на древногръцка трагедия.
В киноверсията по известния роман на Патрик Зюскинд "Парфюмът – историята на един убиец" (2006) режисьорът Том Тиквер пресъздава образа на непоносимо безпощадния и екстравагантен престъпник Жан-Батист Грьонуй в мистичната светлина на тайнството на творчеството и богоборчеството. Всъщност, киноразказът следва стъпка по стъпка осъществяването на неговата мечта: да сътвори аромата на извечната жена, създадена за любов и изкушение. Прокълнатата красота пред очите ни ражда чудовище.
Това са само няколко примера, които доказват, че в усилието си да изследва двойнствената и грешна човешка природа, киното все повече си съперничи като разказвач на истории с литературата. Особено благодатен в това отношение е романът на Робърт Луи Стивънсън "Странният случай с д-р Джекил и м-р Хайд", чиито многобройни филмови екранизации онагледяват преображението на благородния лекар в неговия садистичен ужасяваш двойник – м-р Хайд, сякаш въплъщаващ деструктивната сянка на личността, за която пише Юнг. Постепенно скритият лош двойник превзема личността на героя, с което ни убеждава, че науката също може да убива, когато се нарушават етичните принципи. Дори в комерсиализираната холивудската версия от 1996, с Джулия Робъртс в ролята на Мери Райли, мъдрият и прозорлив Стивън Фриърс не успява да преодолее песимизма от властта на абсолютното Зло.
Като контрапункт на физически уродливия и отблъскващ тип филмов убиец са образите на красиви и обречени жени, сеещи без угризения "сладка смърт", въплътени на екрана от кинодиви като: енигматичната и неустоима Катрин Деньов в "Сирената Мисисипи"(1969) на Франсоа Трюфо и нейния откровено еротичен американски аналог - Анджелина Джоли в римейка "Първороден грях" на Майкъл Кристофър от 2001.
В "Истината" (1960) на Клузо изкусителната Бриджит Бардо – секс символ от епохата на суинга и старлетките, вярна на своя двусмислен стил, не ни дава една единствена истина за убийството.
La femme fatale Шарън Стоун изигра в "Първичен инстинкт" (1992, реж. Пол Верховен) ролята на живота си, като се въплъти в образа на интелектуалка, подвластна на подсъзнателен импулс към убийство, което между другото утвърди репутацията й на актриса с един от най-високите коефициенти на интелигентност в Холивуд.
Носталгични спомени събужда красивата Соня Божкова – тогава студентка по право, която в българската псевдо кримка "Следователят и гората"(1975) на Рангел Вълчанов изпълни блестящо ролята на "невинна" убийца с душа на дете във време, когато патетичните канони на социалистическия реализъм толерираха само "езоповския" киноезик.
Независимо от харизматичната си външност, всички тези героини страдат на екрана от една и съща социална болест. Дори когато убиецът е "оправдан", актът на убийството никога не е.
Изкуството от край време е отъждествявало социалния мир и справедливостта с универсалния вселенски порядък, с това, което Платон нарича света на ейдосите. В битката между титани и богове от Пергамския олтар е отразено противоборството между законите на спокойната "божествена" хармония и човешкия несъвършен и хаотичен безпорядък или това, което древните елини са разбирали под аполоново и дионисиево начало. Убийството като изключително антихуманен акт винаги е било осъждано от всички религиозно-философски учения и от светските закони още от времето на талиона.
Крайъгълен камък на съвременната правова държава е зачитането на живота, основните свободи, достойнството и равноправието на нейните граждани. Но освен да осигуряват защита на конституционните граждански права и свободи със силата на държавната принуда, все още правните системи от различни краища на света допускат изпълнението на смъртни присъди – тоест, практикува се държавно-санкционираното убийство.
В "Кратък филм за убийство" (1998) на полския режисьор Кшищоф Кешловски по необикновено въздействащ начин е показано, че примитивната и безмилостна личност на обесения престъпник с нищо не е по-лоша от неумолимата държавна система, която го убива. Това е пети по ред филм от мащабния проект на Кешловски "Декалог", посветен на духовния завет на десетте Божи заповеди и на "моралното безпокойство". Не е случаен фактът, че пръв съратник и съмишленик на режисьора става един адвокат - Кшищоф Пиесевич, който дълги години участва като главно действащо лице в най-деликатния творчески фермент - писането на филмовите сценарии. Изключително чувствителен човек, носещ в себе си по думите на приятелите му особена "жизнена светлина", Кешловски навлиза в енигматичните сфери на метафизиката, на "това, което е най-важно, но невидимо за окото", за да изрази позицията си по общочовешки въпроси и то по начин, предизвикващ силен обществен резонанс.
Неспокойна гражданска съвест по тази тема демонстрира и Ларс фон Трир в катартичния си филм "Танцьорка в мрака", отричайки древното библейско правило "око за око, зъб за зъб" като безнадеждно анахронично за съхранение на справедливостта в демократичните общества. Осъдената на смърт героиня извървява пътя към бесилката с песента "107 Steps". От гледна точка на нумерологията числото 100 символизира човешкия живот с неговата пълнота и завършеност, докато 7-та означава не само броя на песните в саундтрака "Selma Songs", а е символ и на човешкия стремеж към духовно възвисяване и сливане с божествената светлина на познанието за себе си и за света.
За съжаление, в 68 държави все още се прилага убийството като държавна санкция и това според статистически данни на Gallup International се подкрепя от близо 52% от световното население.
В "Осъденият на смърт идва" (1995) зрителят извървява заедно със "смъртника" Шон Пен целия мъчителен и болезнен път до екзекуцията му, старателно подготвена и стерилна, почти като хирургическа интервенция. Само че в този случай инжекцията не успокоява болката, а носи принудителна смърт. Освен гражданска ангажираност и проблематизиране на смъртното наказание на плоскостта на обществения дебат, филмът на Тим Робинс пресъздава сложната психическа драма на човека, който с точност знае датата и часа на своята смърт.
Независимо дали умъртвяването се основава на закон и се оправдава от официални правни доктрини, без значение дали е ритуализирано със символите на държавната власт и дали се извършва в присъствието на прокурор или на роднините на жертвите, то си остава акт, дълбоко примитивен и варварски по своята същност. Авторите на "Осъденият на смърт идва" застъпват идеята, че смъртната присъда не може да бъде отмъщение и че тя в най-голяма степен компрометира целите на наказанието, свързани главно с превъзпитанието на престъпника, със социализирането му, включително и по пътя на духовната трансформация. В разговорите с монахинята (в ролята - Сюзън Сарандън) грешникът постепенно успява да й се довери, да се изповяда и да поиска прошка. Накрая, отчаяният му акт на покаяние е искрен и обгърнат в тайнството на божията промисъл, и успява да го реабилитира нравствено, въпреки стореното скотско престъпление.
Ненасилието е интерпретирано като библейски морален императив и в "Страстите Христови" (2004) на Мел Гибсън. Всъщност филмът за изкупителната жертва на Спасителя изобилства от преекспонирано насилие, което в крайна сметка предизвиква у зрителя обратна реакция на пренасищане и отвращение към жестокостта срещу ближния. Във филма се откроява и един много силен втори план: това е темата за личната вина на всеки човек. Преките изпълнители на изтезанията, всички онези незнайни войници, измъчвали и разпнали Христос, не са оставили имената си в историята като Пилат Понтийски, Ирод или Каяфа, но трудно биха могли да се прикрият зад отговорността на нечий друг избор и чужди решения. Сам дълбоко вярващ католик, Мел Гибсън показва с шоков ефект, че нисшите духом са тези, които си позволяват да бъдат сатанински зли и садистични под маската на анонимността.
Подобно на ортодоксалното християнство и будистката етика също проповядва непротивене срещу злото, въздържане от убийства, кражби и прелюбодеяния. В "Малкият Буда"(1993) Киану Рийвс се бори с демоните на изкушението и преодолява страданието по тъй наречения осмостепенен път, извисяващ човека над доброто и злото на материалния свят до потъването му в блаженството на нирваната. Режисьорът Бернардо Бертолучи обикновено е критикуван за недостатъчно софистицирано преразказване на източните митове, свързани с философско-религиозното учение на Буда, за потапянето им в конвенциите на западноевропейската култура, отдадена на действието, а не на съзерцанието. Въпреки това филмът е забележителен с постигнатата смислова полифония при интерпретацията на легендата за Буда и с опита му да се потопи в мистиката на отлитащия миг.
На един от големите проповедници на ненасилието в човешката история посвещава филма си "Ганди" (1982) представителят на режисьорите традиционалисти в британското кино – Ричард Атънбъро. Въпреки че идеите на Ганди не са оригинални, а до голяма степен почерпени от стари индуистки писмена, от Новия Завет, от произведения на Торо и Толстой, те не само извоюват политическата независимост на Индия чрез методите на гражданско неподчинение, без употреба на сила, но успяват и да променят света. Бен Кингсли пресъздава с почти документална достоверност и убедителност образа на Махатма - Голямата душа. В щастливата му съдба на актьор с не еднообразно амплоа, тази роля си остава водеща, не само поради постигнатата удивителна външна прилика с реалния прототип, но и заради уникалното сливане с вътрешната същност и духовните вибрации на един истински Водач от Новото време.
Уроците на киното ни внушават, че хепи енд-ът си остава клише, характерно за развлекателната филмова индустрия, но в живота подобна развръзка се случва изключително рядко. В реалния живот Мохамед убива Ван Гог, или обратно... От това произтичат верижни събития, свързани с отмъщение и изкупление на несъзнавани вини. За съжаление, всичко това се случва в 21. век, след като светът е преживял прекалено много войни и поражения заради верски конфликти, класово неравенство, расова нетърпимост или етническа омраза. Гледали сме и прекалено много филми за наранената и окървавена демокрация...
Примери могат да бъдат намерени и в българското кино. В "Откраднати очи" (2004) Радослав Спасов ни разказва тъжната приказка за любовта между туркиня и българин, разиграваща се на фона на съдбовни за страната събития. Сценаристка на филма е известната журналистка от турски произход Нери Терзиева, сама преминала през абсурдната истерия на възродителния процес - насилствената смяна на турски имена с български през 1984-1985 година, започнала по партийна поръчка и последвана от Голямото преселване на унизени и оскърбени български граждани към Турция. За ролята си на селската учителка Айтен – една раздирана от противоречия балканска Жулиета, актрисата Весела Казакова напълно заслужено спечели световно признание и приза "Сребърен Георги" на Московския филмов фестивал.
Кинолентата, която е копродукция между България и Турция, пресъздава драматичните събития не от гледна точка на етнически различия, а в контекста на сблъсъка между две опозиционни култури: тази на стоическата нормалност и на комунистическата приповдигнатост. Посланието на филма е недвусмислено - жертва на този конфликт е детето – тоест, бъдещето.
Спомням си, че точно по времето, когато се развива филмовото действие, на българските екрани беше програмиран и прожектиран "Борис І - Покръстването" (1985, реж. Борислав Шаралиев). Талантливият актьор и сегашен министър на културата Стефан Данаилов с вдъхновение пресъздаде силно митологизирания образ на първия български православен княз, създал силна и централизирана държава чрез духовно обединение на народа с приемане на монотеистичната християнска религия. По изключително циничен начин тоталитарната власт направи аналогия между масовото покръстване на българите през 864 година и репресивната политика срещу турското малцинство в България единадесет века по-късно.
Подобни евтини пропагандни трикове на властимащите бяха възприемани от публиката като наивни и безпомощни опити за манипулация на общественото съзнание. Това само подхранваше ъндърграунд-движението на всички онези будни и осъзнати граждани, които избраха в смутните години на скрито недоволство да живеят по законите на дисидентството – тоест, според знаменития принцип на Хавел – "не в лъжата".
Сега, през призмата на времето и преоценения опит, някои историци определят процесът на присъединяването ни към Европа като своего рода "покръстване", като съдбовен цивилизационен избор, връщане към общността на голямото семейство от народи, към което винаги сме принадлежали. Днес евроскептиците спорят с еврооптимистите по въпросите за променените национални стандарти и пазарни стратегии, за ограничаване на възможностите и за почти генетично заложената в българина логика на оцеляването като последица от редица преживени национални катастрофи. Но вярвам, че много повече хора биха се вълнували като мен от думите на Кешловски: "Интересува ме коя е причината ние, хората по света, да си приличаме в най-съществените неща. В крайна сметка зъбоболът е един и същ за поляка, и за швейцареца, и за комуниста, и за анархиста..."
Ето защо отдавна чувствах непреодолимо желание да тръгна по дирите на Тео Ван Гог и неговия филм. Защото няма по-силен пример за живота на едно произведение извън синия екран, за силата и дълголетието му дори след физическата смърт на създателя му. "Покорство" (част І) може да бъде видян и в Глобалната мрежа – Интернет, където бяха разгласени и документално заснетите от Ал Кайда терористични екзекуции на християнски заложници, между които и на двама невинни български шофьори.
В наши дни даже децата ни стават свидетели на това как прастарият конфликт между Каин и Авел се мултиплицира на нови територии. И на екрана, и в живота продължават сблъсъкът и нетърпимостта на различните религии и култури, изповядвани от абсолютно еднакви в своята същност човешки същества. Продължава и изстраданият разговор на мюсюлманката с нейния Бог...
EКРАН ЗА ПРАВОТЪРСАЧИ
Григор Чернев
Макар да имам юридическа жилка в биографията си (баща ми беше адвокат) и да съм възпитаван, откакто се помня, в уважение към Закона, не бих казал, че съм на "ти" с тази материя. Отнасям се със страхопочитание към нея, защото тя все повече се усложнява и все по-често се променя. И в същото време е все повече необходима. Тя не може да се заобиколи или прескочи. При това, да го наречем заплетено положение, не е достатъчно да разчиташ само на образованите специалисти, на технократите в правото. Нужно е очевидно популяризиране, разясняване на Закона с всички познати и нови средства, за да може правото да се превърне не само в ясна и задължителна норма, но и в критерий на собственото ни мислене и съществуване. Както и на общественото поведение, разбира се.
Това ви го казвам аз, синът на адвоката, който не пожела да поеме бащината си професия и тръгна по друга пътека. Не защото тя е по-лесна, по-добра или по-изгодна (това пък съвсем не!), а защото е моя – едновременно позната и пълна с изненади.
И ето ни отново на пресечната точка, на сборния пункт, където ще трябва да се обединим пред лицето на новите предизвикателства около една важна тема, около една посока – "Силата на Закона и гражданското общество: уроците на филмовото изкуство". Както се вижда, тя е формулирана само от ключови думи: Закон, Общество, Филм, Изкуство. И така…
Но преди това синът на адвоката ще трябва да чиракува на майсторите, та дано се научи на нещо. Помня бащината си кантора. Там идваха най-често за правна помощ при имуществени спорове или при покупко-продажби на къщи, ниви и други недвижими имоти. Когато всичко се изяснеше, трябваше да се пише документът на съгласието и тогава – представете си! – се включвах аз със своите невръстни 13-14 години, но с достатъчно умение да боравя с писалката. Работата е в това, че преди да се внесе за заверка в съда, нотариалният акт трябваше да се препише на чисто на ръка с точно определен вид мастило. Машинописни преписи не знам защо не се признаваха и не се приемаха. И ето ти работа за чирака, която за него бе и възможност да припечели някой лев. Баща ми го даваше с едва прикрита усмивка – сега разбирам, че това е било с възпитателна цел: да знае момчето как се вади хлябът!
Това е първата ми трудова дейност и първият ми досег с правото, който по-късно по парадоксален и неочакван начин щеше да ми послужи в бъдещата професия – никога след това и до днес не съм имал проблеми с правописа!
Така-а-а… Съвсем неотдавна също ми се наложи да ходя при нотариус и да вадя нотариален акт. За моя изненада обаче той изскочи от компютъра бързо, леко и елегантно. И никакъв скрибуцащ малчуган наоколо не се забелязваше!
Времената се менят – и нравите с тях…
Излизане от спомена
Чувствам, че трябва да се заловя за нещо, за да изляза от спомена. За какво? Предмет? Бутилка? Фенерче? Книга? Или филм?
Нека бъде филм! Филми има най-много – поне в моето съзнание е така. А освен това и зададената тема е филмова. Както и правова. От което май ще излезе добра комбинация.
Завъртам кълбото с късметите, изчаквам го да спре, бъркам вътре и вадя листче, на което пише "Роден в робство". Това е български филм – нов, документален, слава Богу, гледал съм го, при това два пъти. Той е правен от моите приятели сценариста Влади Киров и режисьора Костадин Бонев, към които като съсценарист се е присъединил и младокът Бойко Бонев.
Но кой е този, дето се е родил в робство? Оказва се, Димитър Петков – известният национал-революционер, издателят на вестници с остър език и с ексцентричния псевдоним Свирчо, пръв приятел и сподвижник на Стефан Стамболов, някогашен кмет на София и министър-председател на Княжество България. И тъкмо като е на това най-високо властово стъпало, го застрелват като куче под кестените на бул."Цар Освободител", недалеч от Орлов мост. Този трагичен епизод от нашата история привлича, както виждаме, вниманието на киното, но преди това на правото. Защото нещата са свързани с някаква желязна последователност, която върви по следите на закона (или на беззаконието), за да ни доведе до нравствени и социални асоциации със съвременността.
Покрай този трагичен случай авторите напомнят, че от Освобождението през 1878 г. насам седем български министър-председатели са си отишли от насилствена смърт: Стефан Стамболов, Димитър Петков, Александър Стамболийски, Иван Багрянов, Добри Божилов, Богдан Филов и Андрей Луканов. Седем, които не са могли да бъдат опазени. През това време България е имала 84 правителства и четири конституции, които многократно са били променяни. И естествено, много други закони за регламентиране на правовия ред, срещу престъпността, грабежите, рушветчийството и нравствената поквара. Неща, които и днес ни занимават. А занимават и партньорите ни от Европейския съюз.
Но за да бъдат тези занимания смислени, ползотворни и перспективни, те не могат да започват от нулата. Защото, без да включат в себе си историята като аргумент и поука, те са обречени.
Искам да кажа, че проблемите, в това число и тези, поставени от програмата, която обсъждаме, не са кампанийни. Те не могат да почнат от А и да свършат с Я. В тази "правова азбука" Я-то изобщо го няма. Тя не свършва. Няма точка.
А какво има?
Има различни казуси, които се опитваме да разгадаем. Има различни човешки съдби и една голяма над всички – съдбата на България. Има и закони, които все не достигат и никога не задоволяват всички. Както и филми със същите характеристики…
Стефан Стамболов – първият от мартиролога на премиерите – сега населява градинката на "Кристал" недалеч от мястото на "Раковска", където през 1895 г. е бил съсечен. Паметникът му е необичаен и стряскащ: сякаш мечът на атентатора току-що го е разполовил, без да угаси погледа му, обърнат към нас.
За помощ ли? За поука ли? Или за прошка?
Всичко, което е скрито, се изражда…
За Стамболов са правени вече няколко добри документално-биографични филма. Не е забравен, мярка се и в игралното кино. А неотдавна телевизията му отреди почетно място сред великите българи. Където той, впрочем, е отдавна. Но не е тайна, че извън този патриотичен ореол около името му кръжат приказки, които го уличават в корупция.
С думата корупция ние, за съжаление, свикнахме. Вместо да ни стряска, тя само минава покрай ушите ни. Европа ни чука с нея по главата и ни сочи да я търсим по високите етажи на властта, а ние се правим, че не я разбираме. Дори се срещат дебелокожи политици, които съчиняват теории, че без корупция не можело, имало я навсякъде, в нашите сили било само да я ограничим.
Примерите от историята, частично интерпретирани и от киното, изглеждат в подкрепа на тази примиренческа поза. За съжаление. Зад обтекаемите фрази кога по-рано, кога по-късно лъсват нелицеприятни неща. Съблазните на властта често компрометират не само властниците, но и идеите, в които те се кълнат. Неотдавна наш седмичен вестник, вероятно, за да изостри вниманието на днешните политици и държавници ("Думам ти дъще, сещай се снахо!"), припомни историческите прецеденти. Стефан Стамболов, например, а с него и Димитър Петков, имат своите безспорни приноси за развитието и модернизацията на България и на столицата, в частност, но в същото време са се поддавали на греховни изкушение. Това се е случило, докато се утвърждава и прокарва новият софийски градоустройствен план – далавери с парцели, облагодетелстване на "свои хора". Генералите Рачо Петров и Михаил Савов пък се забъркват с мними доставки в скандална оръжейна афера. Малко по-късно дори такъв народен трибун и държавник като Александър Стамболийски не устоява на съблазните и почва да пилее пари от хазната, раздавайки ги на партийните си другари.
Стамболов и Стамболийски са с големи заслуги за Отечеството, но с диктаторски замашки, когато са били на власт. Бихме могли да окачествим техните "отклонения" с думите на британския историк и мислител Лорд Актон: "Всичко, което е скрито, се изражда – даже и съдебната система; нищо не е надеждно, ако не показва, че е в състояние да понесе дискусии и публичност… Аз не мога да приема, вие не можете да приемете, че трябва да съдим за папата и за краля не както съдим за другите хора, а с удобната за тях презумпция, че те не правят нищо грешно. Ако има някаква презумпция, тя по друг начин е срещу властимащите… Властта има склонност към корупция, а абсолютната власт абсолютно се корумпира."
Можем да се доверим на британците – тяхната демокрация е стара, те отдавна живеят с нейните принципи. Не бива да казваме само: "Това не се отнася за нас." Отнася се, отнася се! Огледай се, ослушай се и погледни в огледалото!
А огледалото в нашия случай е екранът. Само че там по тази тема нещо особено не се вижда. Блуждаят наистина някакви мъглявини, понякога се чуват дълбокомислени фрази с претенции за сентенционност, появяват се от време-навреме т. нар. мутри с дебели вратове, бръснати глави и ланци по кожените дрехи… И толкова. Корените на злото ги няма. За властта като негово противостоене или като негов подбудител (случва се) - нищо освен случайно изтървани реплики между звъна на чашите.
Обяснявам си тази инертност (как иначе да я нарека?), тази безпомощност с колапса, който нашето кино преживя тъкмо по времето на Голямата Корупция, на Тоталната Далавера (износа на капитали, разграбването на държавата, фалита на банките, приватизацията). Далаверата нямаше нулеви години като киното. Киното не смогваше да я обозре, камо ли да я пресъздаде. Но не всичко е загубено. Сега му остава другата възможност, "втория тото шанс", както казват запалянковците – на оценката от разстояние, на задълбочаване на проблема. Българското кино просто е задължено да го направи, да остави образна следа в летописа на Прехода. Засега като че ли документалистите са по-напред (например с филмите на Иван Младенов "Вятърът на оголената луна" и "Северната страна на слънчогледа"). Но и игралният сектор дава надежди. Ще почакаме, ще видим…
Колкото до предците, които ни напомнят други времена, но и повтарящи се "странични явления", тях никой не ги отрича безапелационно. Те ще си останат по паметниците като национално достояние, но и като знак за внимание, като едно наум, без което Европа ще ни размахва предупредително пръст от време-навреме.
Полицаи и престъпници в гъсталак от криминалета
Продължаваме!
То и да искаме да спрем, да пренасочим вниманието си към нещо по-възвишено и безоблачно, няма как да стане. Защото "Силата на закона и гражданското общество", при това вплетени в "Уроците на филмовото изкуство", не ни дават отдих. Отвориш пресата, там са! Превключваш телевизионните канали – не можеш да ги заобиколиш. Купиш си вестник с DVD приложение – също. "Старото" видео и то не иска да изостава. Но най-вече самите новини на малкия екран изобилстват с повтарящи се мотиви и варианти на темата – кражби, поръчкови убийства, катастрофи, търсене и преследване на злосторници, версии на полицаи и прокурори, пледоарии на защитници, коментари на съдебни репортери… Всичко това се върти непрекъснато, свива се и се разпуска, подхранва любопитството ни, държи ни в напрежение, кара ни да чакаме продължението – като едно истинско реалити шоу, способно – при всички случаи – да надмине "Биг брадър" 1, 2 и Х, "Сървайвър" и прочие нагласени глупотевини.
Мисълта ми е, че реалността, макар и тя да е в някаква степен режисирана медийно, т. е. манипулирана, превъзхожда фикцията, която има претенцията да изглежда като реалност. Някъде тези две линии (посоки) се срещат и успоредяват, после се пресичат и тогава вече е трудно да ги разделиш една от друга.
Така наречените криминалета заливат малкия екран, за големия да не говорим. Доскоро това се смяташе само за ненужно увлечение, за проява на комерсиализация и нисък вкус. После, след като се поотърсихме от предубежденията, взехме да съзираме и тревога, и поука, и дори достойно гражданско поведение. Престъпление и наказание – такава е изпитаната сюжетна и нравствена формула. Престъплението трябва да се разкрие, а възмездието не бива да закъснява. Без една от тези две слагаеми филмът се смята за незавършен или дори за ненужен. Той се прави, не за да задоволява нечии мазохистични комплекси, а очакванията на зрителя. А те са, както точно е формулирана целта на нашето занятие, в думите "Справедливост за всички". Последователността, изглежда, е такава: стъпваш на Закона, отиваш към Гражданското общество, пътьом минаваш през Филмовото преображение, и стигаш до Справедливостта.
Звучи малко схематично, но не е. По принцип не е или поне в по-добрите изпълнения. И прословутият хепи енд не е излишен, макар мнозина от нас, в това число и моя милост, да сме опитвали сарказма си на гърба му. Но това е по-дълъг разговор – ще го оставим за друг път.
А сега нека разгърнем програмата и вземем дистанционното, за да видим какво става "там". Нищо особено – обичайната навалица от полицаи и престъпници, потърпевши и съдии… Само че сега отношенията са по-заплетени, героите по-интелигентни или по-безскрупулни (според случая), а действията на правоохранителните органи – по-ефикасни. Самият Ален Делон например играе главното ченге във френския сериал "Франк Рива" по БНТ. В американската поредица "Отделът" по "Hallmark" пък звездата Бони Беделия като комисар с чин капитан предвожда женската си чета срещу престъпниците. А проницателният английски инспектор Барнаби в "Убийства в Мидсъмър" разгадава ходовете на злосторниците по ТВ 7…
Нямат чет и нямат край.
Обаче нищо друго подобно на "Али Макбийл" не се среща.
Действието на този сериал се развива в Бостън, в една адвокатска кантора и в съдебната зала. Главната героиня Али (Калиста Флокхарт) е адвокатка и всички около нея са адвокати. Отношенията между тях самите и с клиентите им съставляват сюжета на поредицата. А той е толкова ексцентричен, поднесен с тънък хумор и несекваща ирония, с много фантазия и чувство за мярка, че гледаш филма с наслада, която плюс това е гарнирана с поука.
Аз случайно съм бил в Бостън, та се забавлявах да го открия за втори път заедно с Али Макбийл. Общувал съм, както стана ясно, и с адвокати, само че Бостънските никак не приличаха на моите спомени. Техните истории – странни, невероятни, невъзможни – създаваха усещане за нещо невидяно досега и в същото време човешко и справедливо.
Знаех, че американците се обръщат към съда с всякакви жалби и искания, много от които от наша гледна точка изглеждат незначителни. Да речем, недоразумения и взаимни упреци между съпрузи. Ние ги оставяме да се трупат и понякога те се натрупват толкова, че задръстват пътеките ни един към друг. Американците бързат да ги разчистят – поне във филма е така – без да се смущават, че чрез съда правят публични интимни подробности от живота си. Това очевидно е подсилено заради жанра, хиперболизирано е, но само, за да се подчертае правото на всеки да живее сред човещина и справедливост. Законът и правото в "Али Макбийл" са всъщност морал, морална поука. Тук Законът не само произлиза от Морала, за да бъде негова опора, а Моралът, предрешен като Закон, директно взима думата в своя защита. Всичко това, разбира се, е художествено деформирано, но не произволно, а също в съгласие със законите, този път естетическите.
Ще завърша това "американско отклонение", като се позова на двама американци. Първият е прочутият писател Хенри Милър, който ни предупреждава: "Всичко, пред което си затваряме очите; всичко, от което се отвращаваме; всичко, което не признаваме, омаловажаваме или презрително загърбваме, работи за нашето поражение в крайна сметка." Вторият се нарича Рейнхолд Ниебухр
– теолог, който досега не ми бе познат, но той изказва една интересна мисъл: "Способността на човека да бъде справедлив прави демокрацията възможна, но склонността му да бъде несправедлив прави демокрацията необходима".
Справедливост и демокрация. Ключови думи? Или синоними?
Ново допълнение към Закона за защита на държавата
Добре, но нека поразсъждаваме върху това: Всеки закон ли означава Справедливост? Или само онзи, който осигурява Справедливост за всички ? Очевидно второто, защото иначе трябва да си затворим очите пред законите на диктаторските режими, които са оръдия на репресия срещу невинни, но неудобни хора и организации.
Съществува и друг вариант: законът е добър, но той се заобикаля и пренебрегва под различни претексти. Или без претекст. В този случай може да се говори за формална демокрация, за лицемерие и престъпност в самото правораздаване.
Казусите са много, те се допълват или взаимно изключват, гонят се, настигат се, спорят помежду си. Ние трябва да си даваме сметка за тези противоречия и несъвършенства, както и за мобилността на правната материя – тя се променя често и навсякъде, а някога и някъде твърде радикално.
Ако не отчитаме тази динамика, трудно ще се ориентираме в дебрите на филмовото наследство и в оценката на съвременните кинотворби. Как да тълкуваме с днешна дата, например, филм като "Допълнение към Закона за защита на държавата" на сценариста Анжел Вагенщайн и режисьора Людмил Стайков? Посветен на съдбовната за България 1925 година, той търси истината, пружините на отприщеното насилие. И ги намира най-напред, както сочи заглавието, в репресивното недемократично законодателство. Оттам до ответния удар – атентата в "Света Неделя" е само една крачка, а до Белия терор – още една… Веднъж пренебрегнати, демократичните механизми изчезват, отваря се място за произвола. Остават травмите в историческата памет на нацията, но остават и уроците, които изкристализират бавно – на етапи и тласъци, докато киното се опитва да заеме празните ниши. Затова филмът на Вагенщайн и Стайков е не само една равносметка, но и едно предупреждение.
Тъй като българското кино изобилства с подобни примери, за нас е много важно да съзрем и осъзнаем разликата между политическата разправа и правото, тяхната несъвместимост. Драматизмът и вътрешната енергия на много от нашите антифашистки филми се основават именно на това. Не просто защото наблюдаваме двубой на политически противници, а защото законът престава да бъде арбитър в този двубой. И тогава вече всичко е възможно, всички граници могат да бъдат прекрачени.
Много красноречив в този смисъл е известният филм на Въло Радев "Цар и генерал". Освен силната психологическа колизия между двамата протагонисти, разработена с художествена тънкост от режисьора, тук на преден план е гражданският морал, политическият сблъсък, неговите правни основания. Или тяхната липса. Генералът наистина се поставя в услуга на чуждо разузнаване и на това основание е обвинен в национално предателство. Но тези, които го обвиняват, сами са извършили национално предателство преди него, влезли са в съюз с престъпната власт на нацистка Германия.
И какво излиза? Че постъпките на Генерала са национално отговорни и морално мотивирани. Царят от своя страна се опира единствено на буквата на закона, на репресията на закона, която може да бъде всичко друго, но не и морална индулгенция.
Казват, че европейската цивилизация, към която принадлежим, се крепяла от три стълба: гръцката наука и философия, римското право и християнството. Това сигурно е така; благодарение на тези източници ние сме извървели пътя от обичайното право и традицията до стройната система от правила и норми, които гарантират по-голяма справедливост в гражданското общество. Тъкмо в името на тази цел са и всички усилия за уеднаквяване или синхронизиране на законодателството в страните от Европейския съюз.
Тези опорни източници обаче трябва да се усвояват и приемат не догматично, а в контекста на едно по-задълбочено историческо познание и съвременните достижения на правната наука. Християнството например, което е неделимо от националната ни съдба, заслужава нашия респект. Но всичко в него ли? Ами инквизицията и мрачното време на Средновековието? И тях ли да приемем?
Искам да кажа, че доверие анблок към миналото не ни е необходимо; трябва да развиваме у себе си чувство на селективност, внимание към "частните случаи".
Ако се върнем към българското кино, ще споменем и други заглавия, които ни отпращат към дискутираната тематика. "Тревога" на режисьора Захари Жандов, "Песен за човека" на Борислав Шаралиев, "А бяхме млади" на Бинка Желязкова, "Пленено ято" на Дучо Мундров, "Вула" на Никола Корабов, "Черните ангели" на Въло Радев и други – това са все сблъсъци на една безкористна младост, на една романтична представа за света със закона, който символизира ретроградното. Въпросът за средствата, с които се води тази борба, не е маловажен; той не бива да се премълчава, но не бива и да се пригажда към съвременни пропагандни нужди. Антифашистката съпротива, която е общопризната като важно европейско достояние, само у нас (частично и от време-навреме) се оспорва и покрай това се хвърлят съмнения върху филмовото й претворяване. Най-често обаче те са заядливи на дребно, поради което не са успели да се наложат нито като обществена, нито като професионално-естетическа оценка.
Във време на революционни сблъсъци очевидно настъпват най-много конфликти със закона, но има и най-голяма нужда от ново формулиране, от осъвременяване на правното регулиране на обществените отношения. Великата френска революция е класически пример в това отношение. Нито Дантон, нито Марат, нито Робеспиер са били плахи ангели, треперещи пред монархическите закони; те самите са ковали правилата на идващото ново време. Което не би било възможно без тях. И имената им са в Пантеона на Франция. Въпреки че са правили грешки, че са били грешни.
А ние, вместо да се поучим от галския опит, като припрени недорасли петлета бързаме в обратната посока. Ако някой вече е в Пантеона, да го извадим оттам! Нямам предвид физическото преместване на мумията, нито дори вандалското взривяване на мавзолея, а опита да се забрави и изтрие подвига, който е безспорен. Лайпцигският процес. Георги Димитров. Човекът, който нанесе първия удар на хитлеризма… "Наковалня или чук" – българският режисьор Христо Христов няма защо да се срамува от своя филм. "Предупреждението" – и испанецът Хуан Антонио Бардем също.
Нашето кино има в аналите си и една уникална творба за Закона, за отговорността и морала над всичко – "Прокурорът". В началото едноименната пиеса на Георги Джагаров разбуни духовете и предизвика остри критики за "идейна несъстоятелност"; сетне, за да се укротят страстите, тя бе "благословена" от най-високо място; а последвалата екранизация на режисьора Любомир Шарланджиев, замислена и осъществена като "точка на спора", неочаквано се превърна в нов дразнител на властта. Този път тя не се поколеба и изпрати филма на лавицата при забранените заглавия. Защо? Ами защото се уплаши от истината, която се разкриваше в спора между Прокурора (Георги Георгиев - Гец) и Следователя (Йордан Матев): дали да се отстоява Законът или да надделеят удобни конюнктурни съображения…
Има и други подобни случаи от близкото минало, ала "Прокурорът" е най-симптоматичен за атмосферата и настроенията на епохата (шестдесетте години на миналия век), когато вече бяхме минали през едно "размразяване", но не бяхме застраховани от рецидивите на догмата.
Днес е нормално да оглеждаме с критичен поглед онова време, да търсим нови акценти в общата картина, да преоценяваме стойностите. Всичко това е възможно и необходимо, но само без предубеденост. Предубедеността води до нова идеологизация, до нова догматика, макар и с обратен знак. Много странно ми се стори, да речем, твърдението, което прочетох неотдавна в една статия, че чрез филма "Борис І" (1985 г.) тоталитарната власт по изключително циничен начин правела аналогия между масовото покръстване на българите през 864 г. и репресивната политика срещу турското малцинство в България единадесет века по-късно. С подобни евтини пропагандни трикове властимащите манипулирали общественото съзнание?!
Аз лично не мога да приписвам такъв грях на достойни творци като сценариста Анжел Вагенщайн и режисьора Борислав Шаралиев. А предполагам, че и онези, които са запознати с историята на филма и неговото съдържание, ще се съгласят с мен. В поменатата статия е налице едно ново "идеологическо престараване", което не държи сметка за фактите. Защото, ако филмът "Борис І" е свързан с нещо актуално и злободневно от онова време, то е съвсем друго – осмисляне на собствената ни история, на националните ни корени, християнството като единение с европейската цивилизация…
Та нали, Божем, натам сме се запътили!
Епилог с утрешна дата
И ето, че стигнахме до днешния ден.
Може би случайно, може би закономерно подетият разговор съвпада с дългоочакваното раздвижване в българското кино – като количество, но и като повишено художествено равнище. Показателно е, че четири от най-новите ни игрални творби са свързани с правото, морала, закона и обществените реакции, т. е. непосредствено си кореспондират с нашата тема. Това са "Бунтът на L" на режисьора Киран Коларов, "Пазачът на мъртвите" на Илиян Симеонов, "Разследване" на Иглика Трифонова и "Обърната елха" на Иван Черкелов и Васил Живков. Справедливостта изисква да добавим към това "каре", оформено през 2006 година, и някои предишни заглавия като "Изпепеляване" на Станимир Трифонов, "Лейди Зи" на Георги Дюлгеров и "Откраднати очи" на Радослав Спасов. Както се вижда, това е не малка компания от филмови правотърсачи и правозащитници.
По друг повод тези творби бяха вече оценявани и анализирани, в някои случаи и с моето скромно участие. Затова сега аз няма да се връщам подробно към тях. Иска ми се само да подчертая изплувалата наново връзка с традицията. И то с най-древната.
Имам предвид новелата "Сократ" от филма "Обърната елха". В нея елинският философ се появява със собственото си име и в собственото си време – превъплътен от актьора Георги Черкелов, естествено. Но той е едновременно и в нашето време, защото паралелно върви друга история, където младите герои разговарят, разсъждават, спорят, но когато погледнат през прозореца, виждат – кого мислите? – самия Сократ, който пред очите на своите съдници изпива чашата с отрова. Можел е да избяга, да се скрие, но е предпочел да се подчини на закона. За да спаси честта си.
2400 години след тази случка не спират тълкуванията, интерпретациите, догадките, легендите.
"Аз знам, че нищо не знам, но другите и това не знаят" – обичал да казва мислителят…
Къде е Истината? И къде е Справедливостта?
Търсенето продължава.
ДЕМОКРАЦИЯТА И ЗАТВОРЪТ
Жанина Драгостинова
"Да изгубиш свободата си е нещо ужасно. Но да не знаеш какво да правиш със свободата си, е още по-ужасно. Пред очите ми все още е една жена от Лима, която напуска затвора след 27 години престой в него. На третия ден тя се върна обратно пред вратите на затвора и поиска да си влезе в килията."
Това са думи на белгиеца Ян де Кок, издал наскоро книгата "Хотел зад решетките". "Покажи ми затвора си, за да ти кажа колко демократична е страната ти", е мотото на Ян де Кок, обиколил в периода на разследването си 100 затвора по целия свят, в 50 от които е и преспал. Той е на 42 години, изкарва прехраната си като болногледач в отделение за смъртно болни в Антверпен. За пътешествието си из световните затвори се е подготвял три години. Тренирал във фитнес център, гладувал, спал на голия под – разбира се, приключението "на живо", което продължило година, се оказало несравнимо с предварителната представа.
Най-труден достъп де Кок получил към затворите в Европа. Отказът най-често гласял така: не можем да гарантираме сигурността ви. А в родната му Белгия един директор на затвор му казал, че не би могъл да го пусне ей така, без нищо, но ако открадне нещо, престоят му е гарантиран. Какво да бъде то, попитал де Кок. Например кокошка, рекъл директорът. За открадната кокошка дават пет години. В Русия му било много по-лесно. Бутилка водка му осигурила път към килията.
И все пак Ян де Кок успял да извърши проучването си и без да прибегне към престъпление. Ето и част от изводите му, които той излага пред "Берлинер цайтунг": "Затворите трябва да служат не за изтърпяване на наказанието, а за промяна на човека. В повечето случаи това се оказва непостижима цел." Като най-човечни де Кок посочва затвор в Женева, където затворниците разполагали със собствен ключ за килиите си, и в Норвегия, където пък имали право да говорят на "ти" с надзирателите. "Но що се отнася до развиване на чувството за солидарност, Африка води – казва изследователят. – Там най-често 30 души са в една килия и това е ужасно, но от друга страна излежаващите присъди по някакъв начин започват взаимно да се подкрепят и да си помагат. Подобно поведение е немислимо в затворите в Япония, където 2000 души са всеки в отделна килия. Мъртва тишина. По време на разходките в двора всички са длъжни да вървят в крачка, пиктограми предписват как да е разположено тялото, докато се чака на опашката за душ и при заспиване. Доста по-луксозно, отколкото в Африка, но според много по-мъчително за изтърпяване."
"Разбира се, денят в затворите преминава различно, ако и това да изглежда малко странно – продължава де Кок. – В Лесото например, където всеки четвърти умира от СПИН, директорът на затвора е измислил в заведението му да се сковават ковчези. В Нова Зеландия пък са шили костюмите за "Властелинът на пръстените", а в Антверпен завиват бонбони в лъскавите им хартийки." Най-ужасната тоалетна, според автора на "Хотел зад решетките", е в затвор в Конго. Огромно помещение, покрито с фекалии и бели червеи и по средата се виждала дупка. "Тоалетната" се ползвала от 200 души. В Гватемала де Кок попаднал на затвор, който се управлявал от затворници. Просто защото от страх за живота си никой не се навивал да иде там директор. Петима от общо 1300 затворници превзели властта и управлявали заведението, като карали питомците да отглеждат рози. Дали обаче това ще им помогне да станат по-добри хора? "В повечето случаи – не – категоричен е де Кок. – Наркотиците и злоупотребата с алкохол са всекидневие във всички затвори. За мнозина първата среща с дрогата става именно там. Сексуалното насилие също е част от живота на затворниците навсякъде по света. В тези условия промяната е доста трудна, почти немислима. Само най-либералните затвори предлагат на осъдените възможност за сексуален контакт с партньори отвън. В Белгия нормата е 120 минути на месец, в Словения – три дни за месец. В Лима пък веднъж седмично пускат проститутки при затворниците-мъже. Всеки затвор има и собствена цена листа за подкупни дейности. Обикновено към 500 долара струва доставката на огнестрелно оръжие, а към 5 000 иска пазач за осигуряване на бягство."
В Европа, изчислил е де Кок, от 100 000 души 90 попадат зад решетките. В Америка обаче са 740, което прави 8 пъти повече. Като правило заведенията навсякъде са претъпкани. И още една особеност – самоубийствата сред затворниците в Европа са много по-чести, отколкото където и да е на друго място, като най-малко или почти непознати като явление те са в Африка.
"Не съм за отмяната на затворите – казва Ян де Кок – но явно е, че настоящата система не дава добри плодове. Демократизирането на обществото ни би трябвало да доведе и до демократизиране на механизмите за наказание. В затвор в Конго един от осъдените ми разказа как в неговата страна преди времето на колониализма са се отнасяли към грешниците. Завързвали уличения в престъпление за манговото дърво, наоколо се нареждали старците на селото и всеки имал правото да каже по нещо. Но не да ругае, а да каже нещо позитивно, така че съгрешилият да осъзнае вината си и да се разкае. Разбира се, не винаги това така ставало и не винаги старейшините взимали решение да го пуснат на свобода. Случвало се и да го увият в сухите листа на мангото и да го подпалят."
Доколко жестокото наказание води до промяна у човека и съответно до задвижване на процесите на демократизация в обществото? Как демократичното общество приема хора, престъпили нормите му и как се опитва да ги вкара в "правия път"? На тези въпроси Ян де Кок няма съвсем категорични отговори, засега обаче авторът на "Хотел зад решетките" знае, че жестокостта води до нова жестокост, че голяма част от затворите са извор на насилие, което от своя страна поражда ново насилие. И въпреки това той казва: "Срещите ми със затворниците ме научиха на търпение, сърдечност и спонтанност в отношенията." Странно защо на това не се е научил при общуването си с другите хора?
Променят ли се престъпниците след престоя си в затвора е въпрос, който днес особено много вълнува германското общество. И има ли демокрацията механизми, чрез които да ограничава престъпленията? Отнемането на свободата достатъчно ефективен метод ли е?
След 24-годишен престой зад решетките съдът в Щутгарт реши да пусне в изпитателен срок на свобода Бригите Монхаупт. 57-годишната активистка на "Фракция Червена армия" и дори смятана за главата на "второто поколение" от групата напусна затвора на 25 март сутринта. Нейният съратник Кристиан Клар също е подал до президента на Германия молба за помилване. Отговорът се очаква съвсем скоро. Министър-председателя на провинция Бавария реагира с недоумение от решението на съда. И въпреки това то е факт – Бригите Монхаупт бе освободена от представителите на тези институции, срещу които тя се бореше.
Немското общество също е раздвоено в чувствата си. Раната все още е дълбока и кървяща. Какво значи да се постъпва демократично с престъпниците?
Корените на терористичната група "Фракция Червена армия" (RAF) се простират назад до 60-те години на 20. век. Израства поколение, което обвинява родителите си за поведението им по време на националсоциализма, а също така и за настоящото им поведение при изграждането на новата, демократична немска държава. "Фракция Червена армия" схваща себе си като авангард на протестите на младите и като предводител в осъществяването на световната комунистическа революция. Твърдото ядро на така наречените "три поколения" наброява между 60 и 80 души. За времето на съществуването на групата от 70-те до началото на 90-те години привържениците й са не повече от 300. След терористичните актове на групата през 1977 до 1979 г. във ФРГ се приемат много антитерористични закони, които ограничават значително гражданските права и индивидуалната свобода на населението. Въпреки това немското общество ги възприема като наложителни и не протестира срещу прилагането им.
В началото терористичните действия на групата се ограничават в "насилие срещу нещата", по-късно обаче те преминават и към "насилие срещу личности". Целта е промяна на обществото и установяване на по-справедлив и демократичен ред. Разбира се, насилието не може да доведе до желаната промяна. И резултатите от терористичните действия са плачевни както за подлежащото на промяна според фракцията общество, така и за самата фракция.
Бригите Монхаупт е смятана за важен фактор във "второто поколение". Осъдена е за убийството на осем души, сред които е и шефът на организацията на германските работодатели Шлайер. По онова време Монхаупт се е готвела да става журналистка. През 1977 г. тя е арестувана, престоява за кратко в затвора, но това води до втвърдяване на убежденията й. След освобождаването си тя вижда задачата си като "да съберем момчетата и да действаме". Необходими са й само два месеца, за да организира убийството на прокурора Бубак. Малко по-късно Монхаупт ще тегли куршума и на шефа на "Дрезднер банк" Юрген Понто, когато при опита за отвличането му той оказва съпротива. Хладнокръвната убийца е арестувана през 1982 г. През 1985 г. е осъдена на пет пъти доживотен затвор плюс още 15 години лишаване от свобода. По онова време изглежда така, че Бригите едва ли някога ще напусне затвора.
За заловените терористи германската държава изгражда специална част към затвора Шамхайм, намиращ се близо до Щутгарт. Постройката е от 1975 г. Поради страх от бягство с помощта на хеликоптери са изградени предпазни железни съоръжения, така че хеликоптер да не може да кацне на покрива. Подобни железни прегради има и на двора. Тази част на затвора е единствена по рода си в цяла Европа. Струва 12 милиона марки, което днес прави 6,14 милиона евро.
И въпреки невероятните за затворите предохранителни мерки, през 1976 г. Улрике Майнхоф се обесва, а година по-късно още трима души се самоубиват – Андреас Бадер, Гудрун Енслин и Ян Карл Распе. С огнестрелно оръжие. А Ирмгард Мьолер също прави опит за самоубийство, намерена е няколко пъти наръгана с нож в областта на гърдите, но успяват да я спасят. Всъщност официалната версия е самоубийство, но слуховете говорят за убийство. Защото как е възможно в този така пазен отвсякъде затвор да се появи оръжие?
Бригите Монхаупт, която все още е на свобода, пред останалите членове на групата отрича версията за убийство. Според нея самоубийството на техните другари е вик за продължаване на борбата. През 1977/78 г. Европейската комисия прави разследване на случая и не открива доказателства, които да говорят за убийство.
Обвиняват ръководството на Шамхайм, че е държало обвинените в тероризъм в изолатори. Твърдението се опровергава по-късно от снимки, направени от тайно вкарана камера. Затворниците са били в единични килии, но са имали възможността за всекидневно общуване помежду си, дори и за нощно съвместно преспиване. Имали са и някои привилегии, от които обикновените криминални обикновено са лишени като използването на музикални уредби и телевизори. Години по-късно се разбира, че Ян Карл Распе е измайсторил високоговорител чрез електрическата мрежа на затвора, по който затворниците са били в постоянен контакт. Известно е също така, че въпреки че са били в затвора, обвинените в тероризъм са имали доста солидно влияние върху случващото се в Германия през тези години.
Статиите, изследванията, книгите, посветени на дейността, структурата, същността и подбудите на "Фракция Червена армия" са десетки. Че проблемът е изключително обществено значим, свидетелства и фактът, че и киното се обръща към него и то не еднократно. Почти всички прожекции на филмите по този проблем са придружени от демонстрации, залите са охранявани от полиция.
Началото се поставя през 1978 г. с филма "Германия през есента", съставен от няколко новели, снимани от Райнер Вернер Фасбиндер, Фолкер Шльондорф, Едгар Райц и др. В основата на действието е седмицата след 18 октомври 1977 г. Показани са погребенията както на терористите, така и на жертвите. "Германия през есента" се сблъсква със силното неодобрение на управляващите, на което Фолкер Шльондорф отвръща: "След работата си по този филм се питам не защо има терористи, а защо са толкова малко." Следващата година Райнер Вернер Фасбиндер снима "Третата генерация", а през 1981 г. Маргарете фон Трота прави "Оловно време". Филмът разказва за двете сестри Еслин и защо една от тях избира пътя на терора. "Оловно време" е разрез на германското общество от онова време и не случайно получава "Златен лъв" на фестивала във Венеция. Следвоенна Европа е насочена към задоволяване на материалните си потребности, предишният глад ражда неистови консуматори, духовните нужди са потъпкани. Така поне изглежда положението според тези, които избират терора като начин за промяна. Без да оправдават насилието, режисьорите търсят причините, породили явлението. И го откриват не толкова в личностната им душевна нагласа, колкото в недъзите на средата.
В тази координатна система съвсем естествено влиза и затворът – като място за изолация на престъпниците от "нормалните" хора и като начин за превъзпитание.
През 1986 г. Райнхард Хауф снима документалната драма "Щамхайм", в която се показва процесът срещу терористите и тяхната необяснима смърт. Филмът е отличен със "Златна мечка" и наградата на ФИПРЕСИ на фестивала в Берлин.
Проблемът какво превръща спокойните студенти в терористи и къде е гнилото на съвременното общество продължава да занимава немските кинематографисти и в следващите години. Във филмовите си превъплъщения участниците във "Фракция Червена армия" все повече биват представяни като жертви – на Съветския съюз и ЩАЗИ, които пускат пипалата си на Запад; на собствените си заблуди, които те са виждали като идеали; на измамната идея, че демокрацията може да бъде постигната чрез насилие и в крайна сметка на обкръжаващото общество, наричащо се демократично, но дълбоко разминаващо се. Следват филмите "Есента на терористите" (1992), реж. Щефан Ауст, "Смъртна игра" (1997), реж. Хайнрих Брелоер, "Фантомът" (1997), реж. Денис Ганзел, "Кръстосани – Германия & Фракция Червена армия" (1997) – пет документални новели от различни режисьори, "Вътрешна сигурност" (2000), реж. Кристиан Пецолд, "Тишината след изстрела" (2000), реж. Фолкер Шльондорф, "Черната кутия ФРГ" (2001), реж. Андреас Вайел, "Бадер-Майнхоф: любов с терора" (2002), Великобритания, "Бадер" (2002), реж. Кристофер Райт, "Андреас Бадер – враг на държавата" (2003), реж. Клаус Щерн, "Улрике Майнхоф – пътят към терора" (2006), поредица на телевизия АРД.
Имат ли терористите човешко лице и как изглежда то? Способни ли са днешните демократично настроени хора да разберат и ако не да простят, поне да помилват? Как изглеждат сега останалите живи и дали излежаното наказание в затвора е променило възгледите им или е втвърдило позицията на противопоставяне?
Филмовата действителност се слива с живота. Ако киното се занимаваше с анализ на минали действия, пък макар и от съвременна гледна точка, на обществото му предстои да се срещне очи в очи с някогашните убийци.
И да се върнем на изходната позиция, зададена от Ян де Кок, автора на "Хотел зад решетките" – лошо е да изгубиш свободата си, но още по-лошо е да не знаеш какво да правиш с нея.
Готови ли са бившите терористи да усвоят свободата си, да приемат ценностите на демократичното общество? Всъщност, дали за тях то е демократично, след като преди 24 години ги е подтикнало към оръжието, а след това ги е подложило на изолация? Това са все въпроси, на които предстои да узнаем отговорите. Ако изобщо има еднозначни отговори.
Наскоро на немския книжен пазар излезе книгата на журналистката Ане Сименс "За "Фракция Червена армия" той беше терорист, за мен баща". Авторката обръща погледа си към наследниците на жертвите. Много от тях са опитали да посетят убийците на роднините си в затвора, направили са опит за контакт. Резултатът е почти един и същ – деянието може да се разбере, но едва ли може да се прости. За терористите убитите са били представители на една "свинска система", но за близките си те са били съпрузи, бащи, любими. Координатните системи са различни и едва ли изминалото време - излежаното наказание, затворът... - би могло да съедини ценностите и да ги уеднакви. "Няма бивш терорист- казва Корина Пронто, дъщеря на убития през 1977 г. Юрген Пронто – Както няма и бивша жертва."
Всичко това е вече история, твърди съдът в Щутгарт. Войната е приключила. И отговорните органи решават, че "най-злата жена" на Германия е готова да излезе на свобода.
"Криминалната прогноза" на Монхаупт е позитивна, казват експертите. Никой не вярва, че тя отново ще посегне към оръжието. През 1998 г. "Фракция Червена армия" обяви разпускането си, Монхаупт го подкрепи. Твърди се, че тя вече не възприемала насилието като начин за постигане на политически цели.
Но от друга страна, не е изрекла нито една дума за извинение пред близките и роднините на жертвите си. Единственото, което е произнесла, е, че "поема отговорност", но според всички медийни съобщения досега не се е дистанцирала от някогашните терористични действия на "Фракция Червена армия".
Какво е направил затворът с терористката? Това е въпрос, чийто отговор обществото очаква с нетърпение. Онова общество, чиято смърт някога бе пожелала Бригите Монхаупт. Променена ли е убийцата след престоя си в затвора? И изобщо способен ли е затворът да учи на демокрация? В живота "това" ще го преживеем за първи път. Ще се наложи да поизчакаме с уроците по демокрация на киното за този конкретен случай.
Затова пък може да погледнем към една друга немска кинотворба, нашумяла напоследък, която успешно трупа в архива си награда след награда и която също засяга темата за затвора. Става дума за филма "Четири минути" на режисьора Крис Краус.
В първия кадър виждаме птици в полет – банално клише за изобразяване на свободата. Камерата се отдръпва и откриваме, че волният път на птиците минава над затвор. Оттук нататък започва историята на две жени. По възрастната, пианистката Труде Крюгер (Моника Блайбтрой) и затворничката Джени (Хана Херцшпрунг). Джени е крайно агресивна, както към другите, така и към себе си. Готова е всеки миг да нарани физически останалите, а също така и себе си. "Не ме пипай!", е викът, който най-често се изтръгва от нея. Оказва се, че Джени е вундеркинд и умее страхотно да свири на пиано. "Имах всичко, ходех от конкурс на конкурс, печелех награда след награда, докато станах на дванайсет. Баща ми смяташе, че съм новият Моцарт. И след това ме изнасили." В затвора Джени е заради убийство.
Срещу нея се изправя възрастната Крюгер. "Тъпа лесбийка" ще определи сама себе си Крюгер в стила на Джени. В началото на кариерата си Крюгер е била влюбена в млада комунистка, която нацистите обесват. Оттук нататък животът изгубва вкуса си за Крюгер. Остава само музиката. И затова в сегашното си битие тя обикаля по затворите, за да учи питомничките там да свирят на пиано. И също така на подчинение, смирение, дисциплина. Между нея и Джени пламват бурните отношения на любов и омраза. "Няма да те науча да си по-добър човек - казва учителката на ученичката. – Само ще те науча да свириш по-добре."
Дали пък не е това смисълът на затворът в условия на демокрация? Той едва ли ще направи престъпниците по-добри хора, но там, където е възможно, ще ги научи на подчинение, смирение, дисциплина. И ще ги отучи да искат сами да решават какво да правят със свободата си. Защото свободата винаги е опасна, а прекалената свобода може да доведе и до убийство.
Тероризмът като държавна политика е тема на друг, също отрупан с награди немски филм, като последната е "Оскар" за чуждоезична творба – "Животът на другите". Един от героите е известен драматург в ГДР, покрусен от самоубийството на свой приятел режисьор, той пише текст в западногерманското списание "Шпигел" за многото случаи на хора, които сами са посегнали на живота си поради несъгласие с наложената с насилие политическа система на управление. В този смисъл цялата държава ГДР се явява като затвор, а гражданите – затворници, лишени от нормалните си граждански права, като това на труд (както е в случая със самоубилия се режисьор), така и от свобода на словото. Всичко това, ние, живелите през социализма, разбира се, го знаем. Интересен обаче е въпросът защо един младеж, роден в западната част на Германия, тръгва да прави филм за непозната за него действителност. Какво го влече към затвора на социализма?
"Две неща ме наведоха към идеята за този филм – казва в интервю режисьорът Флориан Хенкел фон Донерсмарк. – Първо силните детски спомени от посещенията в Източен Берлин и ГДР. По това време бях осем-девет-десетгодишен, но въпреки това усещах как възрастните се сковаваха от страх. Моите родители са родени в ГДР и ги виждах как те действително се страхуват, преминавайки границата. Нищо че вече живеехме в западната част, подлагаха ги на много щателни проверки. Децата имат невероятни антени, с които долавят емоциите на възрастните. Струва ми се, че ако не бяха тези лични преживявания, едва ли щях да намеря път към темата за ЩАЗИ и ГДР.
Другият образ, който дълго време не ме оставяше, дойде по време на следването ми по режисура. По време на едно от упражненията ни се появи човек със слушалки на ушите, стоеше в затворено пространство. Мъжът слушаше прекрасна музика, а всъщност не искаше да я слуша и тази прекрасна музика се превръщаше за него в мъчение. Образът на мъжа със слушалките се прокрадна в сънищата ни, преследваше, докато в един момент се превърна в героя капитана от Държавна сигурност Герд Вислер. Така двете картини на страха и на мъжа със слушалките се съединиха."
Какво е представлявала държавата по време на престоя си в социалистическия затвор, Флориан Хенкел фон Донерсмарк научава най-вече от разкази на очевидци.
"Посетих много места, където все още може да се усети духът на това време, например сградата на ЩАЗИ в Хоеншьонхаузен в Берлин, или бившето вътрешно министерство. Усещането от тези сгради ми даде много повече, отколкото получих от всичките книги, които бях изчел за случващото се през тия години. Те са съхранили чувствата на хора, най-вече техния ужас. Но най-важни за мен бяха свидетелските разкази. Говорих с Волфганг Шмид, ръководител на група към ЩАЗИ, с много хора, престояли в затворите на Държавна сигурност, с проститутки, които са обслужвали агентите на ЩАЗИ, разбира се с писатели, драматурзи, сценографи, които са имали допир с ЩАЗИ. Опитах се да погледна към проблема от много гледни точки и естествено, че чух доста противоречиви разкази. Като исторически консултант към филма привлякох проф. д-р Манфред Вилке, който е ръководител на изследователски център по въпросите от времето на социализма към Свободния университет в Берлин. Много ми помогнаха и артистите – всеки със своите спомени и своята версия за онова време."
Най-много Флориан Хенкел фон Донерсмарк естествено разчита на изпълнителя на ролята на ченгето – Улрих Мюе. А той има какво да каже. Мюе е изкарал казармата си в граничните войски, охраняващи Берлинската стена. Вторият му брак е с актрисата Жени Грьолман, с която по-късно се е развел. При проучванията за филма из архивите Мюе разбира, че Грьолман е била сътрудник на ЩАЗИ. Съобщава го в интервю. Грьолман протестира. Тогава щатни служители на ЩАЗИ излизат в нейна защита и обявяват, че те са я използвали като сътрудник, без обаче тя да е знаела, не е писала донесения, съзнателно не е донасяла за никого.
В случая с "Животът на другите" наистина ставащото в реалността и филмовата действителност се преплитат в кълбо, чиято нишка е без начало и край.
Без да блести с изключителни филмови постижения, без да отговоря и напълно на истината – защото тя е с много лица и не винаги пасва едновременно върху физиономиите на жертвите и палачите – филмът спечели над двадесет награди. Забележителното е, че сред тях няма нито една награда на кинокритиката, преобладават обаче призовете, давани от публиката. Неприемащите с добро филма го обвиняват в засилен романтизъм и нелогичност в поведението на агента на ЩАЗИ. Почитателите му пък и непознаващите времето на социалистическия затвор благодарение на мелодрамата по-лесно се добират до време, което все още е недостатъчно анализирано.
Интересен е фактът за реакцията на американската публика. Много от зрителите, а и част от критиците, припознали в случващото се във филма днешното тяхно време от управлението на Буш и затова така бурно го аплодирали.
И какво излиза – че социалистическият затвор носи характерните белези на недъзите на демокрацията? Или че то това в Америка отдавна не е демокрация? А може би, че системите, ограничаващи гражданските права, все едно как ги наричаме, всъщност са едни и същи. Тогава защо избягахме от единия затвор, за да влезем в другия?
Отново се връщаме към изходната позиция, зададена ни от белгиеца Ян де Кок, онзи, който обиколил сто затвора, в петдесетина от тях преспал като престъпник, само и само за да ги опише. Та той казва, че е ужасно да загубиш свободата си, но още по-ужасно е като не знаеш какво да правиш с нея.
"Животът на другите" разказва за хора, които невинни са натикани в затвор и копнеят да излязат на свобода. Една от грешките на филма е, че той показва "затворниците" единствено като жертви, а историческата истина е, че те са участници в построяването на този затвор. В този смисъл те са палачи на самите себе си, но днес им е по-изгодно да се представят като жертви. Политически по-продаваемо е.
Исторически се случва така, че затворниците успяват да счупят решетките и да се озоват под открито небе и на чист въздух. И 16 години след падането на Стената да гледат филми за годините, в които са били оковани. От рецепцията на филма обаче в страната, възприемана като люлка на демокрацията, разбират, че това, дето е било някога, днес пак продължава. Затворът си съществува, дори и стените му не са чак така невидими.
Играчите са сменени. Играта е същата. Въпросът е дали престоялите в затвора на социализма са се променили и какви хора са те днес.
"Опитахме се във филма да запазим цветовите тенденции на ГДР – разказва режисьорът. – Там имаше повече зелено и по-малко синьо. Затова в "Животът на другите" се лишихме от синьото. Също така в ГДР имаше повече оранжево и по-малко червено, така че елиминирахме червеното. Също така празните, пусти пространства са част от особеностите на живота през социализма. Бюджетът ни беше малък, така че тази характеристика се оказа добре дошла – там, където нямахме средства, за да запълним пространството с реквизит от времето, просто го оставяхме празно. И това допринесе за автентичността на филма ни. Освен това съответстваше на емоционалното състояние на героите. Пък и аз не исках да претрупвам кадъра с предмети от ГДР, с които да отвличам вниманието. Пустотата е част от състоянието на хората в ГДР и ние заложихме на това в цялостното стилистично оформление на филма."
Сигурно в това се състои разликата – тогава беше пусто и празно, някои цветове изобщо липсваха. Сега е пълно и шарено. Но като сме станали по-шарени, дали сме станали по-добри хора или както казваше героинята от "Четири минути", само сме се научили на смирение и дисциплина? Че преди не беше демократично, това е ясно. Въпросът е дали сега е по-демократично. И днешните затвори какво допринасят за развитието на тази демократичност.
Въобще знаем ли как да подхванем демокрацията, като ни пуснат от затвора? Или ще поседим ден-два отвън, ще поразгледаме това-онова и после ще похлопаме на портата, за да кажем, вътре беше гадно, но поне топло и сигурно. Отворете ни да си влезем пак и да си легнем в килийката.
Какво означава заглавието "Демокрацията и Затворът" ли? Същото като "Красавицата и Звярът".
УРОЦИТЕ НА ИТАЛИАНСКИЯ ПОЛИТИЧЕСКИ ТРИЛЪР
д-р Ингеборг Братоева-Даракчиева
Едва ли в следвоенното европейско кино има филм, който да поставя въпроса за отношението Човек - Закон по-остро и по-категорично от "Изповедта на полицейския инспектор пред прокурора на републиката" (1971). Независимо че на пръв поглед произведението на Дамиано Дамиани принадлежи към жанра джиало (ит. Giallo), както наричат в Италия полицейския екшън, политическият и социално-критичният му патос безапелационно го превръщат в политически трилър. Ако мога да се изразя така, филмът е повече социален, отколкото криминален. Дамиано Дамиани използва жанровите формули на полицейския филм, за да постави най-наболелия по онова време въпрос на италианското общество: срастването на организираната престъпност с държавните структури и като следствие от това - корумпирането на цялата обществена система. Режисьорът не се стреми да смае зрителите си със стилистични експерименти, а цели да спре дъха им с шокиращо директното представяне на страшната зараза, която разяжда социалния организъм. "Изповедта на полицейския инспектор пред прокурора на републиката" е един от първите филми за италианската Мафия, който обръща внимание на публиката, че "пипалата на октопода" са обхванали всички и всичко. От тази гледна точка, е съвсем логично и борбата с престъпността по това време да бъде представена на екрана като безнадеждна.
Драматургията на филма е изградена върху конфликта между двамата главни герои, полицейския инспектор Бонавия (Мартин Болсъм) и прокурора Траини (Франко Неро). Инспектор Бонавия е отдавна в професията и циничният му възглед, че не може да се справиш с престъпниците, ако спазваш закона, е резултат от години безпомощност срещу бандитите и овластените им покровители. Въпреки цинизма си, обаче инспекторът не е загубил критериите си за почтеност. Затова се бори срещу "октопода" отчаяно и енергично, съзнателно нарушавайки закона в името на справедливостта. Той отказва да зачита авторитета на държавните институции, защото е дълбоко убеден, че държава, сраснала с мафията, е всъщност узаконена несправедливост. Затова Бонавия няма колебания да действа с методите на престъпниците, да изцапа ръцете си, но да спре престъпленията. Прокурорът Траини е млад, в началото на кариерата си, и е току-що пристигнал в провинциалния град. Той е искрен и ентусиазиран пазител на закона, който твърдо вярва в правосъдието.
Естествено, противоположните възгледи за това, как трябва да се раздава справедливост, изправят двамата мъже един срещу друг. Изграждайки филма си върху този сблъсък, режисьорът разчита по-малко на действието, отколкото на диалога – новаторско решение за италиански трилър от това време. Лудата стрелба в началните кадри служи само да въведе зрителя в събитията - по-нататък историята ще се развива в напрегнатия диалог между двамата мъже, а драматургията ще се концентрира върху взаимоотношенията им и върху личното им развитие в отговор на хода на разследвания случай. Младият градски прокурор Траини се опитва да разплете провалилото се покушение над преуспяващия строителен предприемач Фердинандо Ломуно (Лучано Катеначи), придържайки се към изискванията на закона. Възрастният полицейски инспектор Бонавия отдавна е убеден, че Фердинандо Ломуно богатее по престъпен начин, че управниците на града също са в играта и че няма начин престъпленията им нито да бъдат доказани, нито да бъдат наказани. Затова е издействал да освободят от психиатрията неуравновесения Ли Пума (Адолфо Лазарети), който тръгва да урежда сметките си с Ломуно с автомат в ръка. Това шокира прокурора Траини, който вярва в законността и не приема мирогледа на Бонавия, нито неговите подозрения. Още повече, че Ломуно коварно и умело заблуждава магистрата, че е невинен. Така инспекторът и прокурорът губят доверие един към друг и започват игра на котка и мишка, подклаждана от интригите на мафиотите. Разразява се конфликт между две различни представи за доброто, за законността, докато злото, в лицето на корумпирания предприемач, се радва на обществени привилегии. Дамиано Дамиани знае как да поддържа напрежението на историята, въпреки предизвестения й край – филмът започва с убийството на инспектора. За специфичната динамика на филма допринася и операторската работа на Марио Вулпиани, който снима ту прецизно до преднамереност, ту подчертано небрежно с ръчна камера, за да създаде усещане за документалност.
Нарушавайки закона, Бонавия загива, без да е установил справедливост. Трагичната съдба на инспектора оказва мощно въздействие върху прокурора, който най-после прозира истината - сега Траини трябва да се научи да поема инициативата преди престъпниците, да балансира между правдата и закона, за да не отстъпи пред властта и корупцията. Това е доста странна позиция за един прокурор, който би трябвало сам да въплъщава властта. Дамиано Дамиани няма илюзии за обществото, в което живее - във всичките му полицейски филми злото извира от корумпирани управници, поставили се в услуга на престъпния свят. И сюжетите им са истории за безнадеждната борба на самотен герой срещу срасналите се в едно организирана престъпност и корумпирана власт.
Образът на полицая–самотен отмъстител е характерен за киното на седемдесетте години и ще намери може би най-доброто си въплъщение няколко години по-късно, в американски вариант в "Шофьор на такси" (1976) на Мартин Скорсезе. Образът на самотния герой носи определена безнадеждност и нескриван гняв от обществената ситуация. Същият патос носи и отвореният, амбивалентен финал на "Изповедта на полицейския инспектор пред прокурора на републиката". Лишен от катарзис и щастлив край, от усещане за тържеството на закона, зрителят преживява раздвоение и сам трябва да си направи изводи за перспективата на обществото, в което живее. Годината е 1971 и филмът представя извънредно скептична картина на италианския държавен апарат, а някои критици от северната част на Европа дори го интерпретират като "проникновен поглед към манталитета на средиземноморското общество". Филмът поставя пръст в раната на своето време – създаването му е акт на гражданска доблест, постъпка на режисьор, който вярва в преобразуващата сила на екрана. Затова и филмът му има огромен успех – и до днес това е най-продаваният в чужбина италиански филм, по-популярен от произведенията на Федерико Фелини и Серджо Леоне. Очевидно, Дамиани е фокусирал важен аспект от духа на епохата и го е интерпретирал майсторски, с умението да улавя гледната точка на зрителя и да говори от екрана от тази зрителска перспектива. Дамиано Дамиани е режисьор със сигурна ръка и суверенен стил. Той не само знае как да си служи с филмовите формули, но по това време е и един от създателите им.
"Изповедта на полицейския инспектор пред прокурора на републиката" е последван от още три политически трилъра, които утвърждават Дамиани като един от водещите режисьори на жанра: "Следствието е приключено: забравете!" (1971), "Защо се убива съдия" (1974) и "Страхувам се!" (1977). Тонът и на трите филма е вече познат – пълен скептицизъм по отношение на италианските институции и държава. Всички персонажи на филмите, с изключение на главните герои-протагонисти, са (съ)участници в престъпления или са корумпирани под някаква форма. Първите два филма са създадени отново в сътрудничество с Франко Неро, който изпълнява главните роли. В "Следствието е приключено, забравете!" Неро играе известен архитект, който се озовава несправедливо в затвора, а в "Защо се убива съдия" се превъплъщава в алтер егото на самия Дамиано Дамиани - режисьора на политически трилъри Джакомо Соларис.
Основната характеристика на Соларис е, че прави критични филми, насочени срещу корупцията на държавния апарат. Последният му филм е бил криминален трилър за убийството на подкупен сицилиански съдия, свързан с Мафията. Възмутен магистрат, който носи името Траини (алюзия с героя от "Изповедта на полицейския инспектор пред прокурора на републиката") спира филма, но загива по начина, вече предизвестен на екрана. Джакомо Соларис решава да вземе нещата в свои ръце и започва собствено разследване, за да открие истината и тайната, който се крие зад убийството на съдията. За италианския полицейски трилър от това време не е необичайно действията на героя-аматьор да се окажат по-ефективни от мерките на полицията. Всъщност, сюжетът на "Защо се убива съдия" се движи, както и в останалите филми на Дамиано Дамиани, от политическия подтекст. Филмът поставя въпроса за възможностите на киното да влияе върху обществото, който очевидно е много важен за граждански ангажиран творец като Дамиани. В случая, в съответствие с песимистичния му възглед за тогавашното италианско общество, на преден план са изведени негативните ефекти от показването на насилие на екрана. Самият Дамиани, обаче, запазва дистанция от режисьорските похвати на въображаемия си герой и изгражда "Защо се убива съдия" с много малко сцени на насилие. Всички ужасни убийства се извършват зад кадър, а действието се движи от брилянтно разработения диалог. За разлика от останалите италиански режисьори, които през седемдесетте години се надпреварват да изпипват композицията на кадъра, Дамиани залага на перфектно разказаната история, добре оформените характери и напрегнатото действие. Приятелите на Джакомо Соларис един след друг загубват живота си по ужасни, зловещи начини и зрителят е потопен в атмосфера на постоянна несигурност и заплаха. Развитието на действието създава чувството, че никой не е защитен и че всеки от героите може да бъде ликвидиран във всеки момент. В крайна сметка героят на Франко Неро успява да открие действителните причини за покушението над съдията. Независимо от невъзможността да се промени системата, филмът завършва по-малко двусмислено и в известна степен, по-оптимистично в сравнение с безизходния финал на "Изповедта на полицейския инспектор пред прокурора на републиката".
Следващият филм на Дамиано Дамиани "Страхувам се!" (1977) отговаря на променените реалности в края на седемдесетте години – включването на тероризма като основна величина в уравнението на италианските престъпни комбинации. Героят на филма, полицаят Лудовико Грациано (Джан Мария Волонте), се конфронтира с началника си, когато негов колега загива при политически атентат. Грациано е преместен от настоящата си позиция и зачислен като телохранител на съдия Канчеда (Марио Адолф). Когато съдията при рутинно разследване разбутва "гнездо на оси", Грациано и Канчеда се конфронтират с Мафията и попадат в смъртна опасност. Филмът е завладяващ, реалистичен и съвсем типично за времето му - песимистичен.
Творбите на Дамиано Дамиани за голям екран от седемдесетте години имат реален обществен отзвук и значителен зрителски успех, но могат да се възприемат и само като подготвителни скици за големия му полицейски телевизионен епос "Октопод" (1984). Сериалът се разпространява в цяла Европа и е един от крайъгълните камъни на телевизионната критика към срастването на организираната престъпност и съвременната държава и към опустошителните последствия от този процес за живота на обществото и отделния човек. Разгръщайки битката на чаровния полицейски инспектор Корадо Катани (Микеле Плачидо) с Мафията в шест епизода от по шестдесет минути, Дамиани прилага цялото си майсторство, натрупано в предишните му филми, с които вече се е утвърдил като законодател на жанра. Съчетавайки острата обществена критика с майсторски заплетена интрига и романтика, "Октопод" печели адмирациите на публиката в цяла Европа. Зрителите виждат в него не само екзотиката на сицилианския престъпен свят, но и сериозния проблем за изкушенията на властта, от които не е защитено нито едно общество.
Създаден в разгара на битката законност-престъпен свят в Италия, "Октопод", както и всички останали филми на Дамиано Дамиани, е пример за това, че когато останалите пътища се затлачат, гражданското общество започва да говори за проблемите си чрез изкуството. Не бих искала да надценявам възможностите за директно въздействие на киното върху социалната действителност, но съм убедена, че политическите трилъри на Дамиани са част от дебата на италианското общество за законовите му устои, и че гласът на режисьора е чут, а посланията му - осмислени. В такъв смисъл филмите му имат реален принос за тенденцията към очистване от миналото, която се оформя в италианското общество в началото на деветдесетте години.
Този процес започва след убийството на Алдо Моро през 1987, което разтърсва Италия и се възприема от общественото мнение като знак за пълен упадък и безпомощност на институциите. Това е началото на края на вече прогнилата политическа система, формирана след края на Втората световна война. Тръгва и операция "Чисти ръце": отиват си много корумпирани политици - политическата класа се бори за новото си лице. Очевидно, в нова Европа принципите на гражданското общество рано или късно успяват да надделеят над инерцията над миналото, над историческата обремененост, над онова, което на Север иронично наричат "манталитет на средиземноморското общество." Много важно условие за утвърждаването на тези принципи, обаче е дебатът - италианският случай е показателен за ролята, която киното може и трябва да има в този дебат.
Дамиано Дамиани продължава да прави политически трилъри и през деветдесетте години, например "Тъмно слънце" (1992), а продуцентите на "Октопод" продължават сериала с още девет поредици от по шест епизода, режисирани от различни хора (Флорестано Ванчини, Луиджи Перели, Джакомо Батиато), но нито един от тези опити няма успеха на първообраза. Микеле Плачидо се уморява да играе ролята на инспектор Катани и любимият герой се прощава с живота в четвъртото продължение от 1989, а седмата поредица от 1995 е реализирана в "Бояна филм", София. Продълженията не стават събитие не само поради своята вторичност, но и поради различния обществен контекст.
В началото на новия век италианското кино започва да преосмисля мръсната епоха на седемдесетте и осемдесетте години по нов начин и с различни, адекватни на новите реалности, художествени средства. Такъв е филмът на ветерана Марко Белокио "Добро утро, нощ" (2003), с Награда за най-добър сценарий от Международния Филмов Фестивал във Венеция. Филмът визира действително събитие – отвличането и убийството на бившия министър-председател на Италия Алдо Моро от комунистическа терористична организация "Червените бригади". Белокио черпи вдъхновение за написването на сценария си преди всичко от текстовете на самия Моро, особено от трогателните писма, които отвлеченият политик изпраща до семейството си, както и от книгата на Паола Травела "Затворникът", написана в сътрудничество с бившата активистка на "Червените бригади" Анна Лаура Брагети. Очевидно, Брагети е и прототипът на главната героиня на филма Киара, изиграна със забележително майсторство от Мая Санса. Трагичните събития са пресъздадени на екрана именно през погледа на Киара, терористката, която трябва да охранява отвлечения Моро (Роберто Херлицка). Младата жена живее в шизофренично раздвоение, работейки за прикритие като библиотекарка и едновременно с това охранявайки като пленник най-влиятелния мъж в Италия. На нивото на вътрешния си живот героинята се разкъсва между революционни илюзии и духовен копнеж. Без да е направен с характерния за Белокио през осемдесетте и началото на деветдесетте години психоаналитичен подход, филмът е решен в подчертано импресионистичен стил. Режисьорът експериментира много с опредметяването на фантазиите, сънищата, халюцинациите на героите си, за да проникне в тяхното съзнание, за да изясни мотивите им и вътрешното им развитие. Това важи в най-голяма степен за образа на Киара, чийто свят се изгражда като смесица от реалност и сънища, от живи представи и видения. Връзката между Моро и неговата тъмничарка фокусира основното послание на филма. Младата жена постоянно се чувства привлечена от тайната врата, зад която е скрит отвлеченият, и го шпионира, наблюдавайки го през малка пролука. Така Белокио се опитва да онагледи опитите на героите да проникнат взаимно във вътрешните си светове. Тайното надзъртане през шпионката се превръща в натраплив мотив на филма, чието действие се колебае между фантазиите на героинята и напрегнатото безвремие на очакването, през което терористите започват да се подозират един другиго.
Преговорите с властите за евентуалното освобождаване на Моро продължават петдесет и пет дни. През това време четиримата отвлекли го терористи живеят в клаустрофобично напрежение. Белокио и операторът на филма Паскале Мари си служат виртуозно с осветлението и движението на камерата в ограниченото пространство на апартамента-затвор, за да внушат идеята, че не само Моро, а и всеки друг от героите е също толкова пленник. Терористите са затворници на една антихуманна идеология, оборвана от жертвата им с хуманност, търпение и достойнство в диспутите с техния лидер Мариано (Луиджи Ло Кашио). Невъзможността престъпления като отвличане и убийство да бъдат оправдани идеологически, е ясно изведена на екрана. Визуалните внушения се търсят по посока на тъмни, плътни тонове и тежки сенки, а актьорските усилия са насочени към пресъздаването на духовната слепота на европейските леви радикали от това време.
Общувайки с Моро, Киара започва да се задълбочава в мотивите и целите си на революционерка, да се съмнява в политическите си убеждения. Съмненията й в справедливостта на действията на групата растат с всеки изминал ден, заедно с нарастващото подозрение към другарите й и със скептицизма по отношение на революционното насилие. Крехкото й вътрешно равновесие е разбито и тя все повече блуждае в света на фантазиите си. Виденията й, решени в чернобял образ, я конфронтират с трагедията на баща й, участвал във Втората световна война като партизанин и убит от фашистите. Халюцинациите й за предсмъртните му преживявания във фашистки плен я отвеждат към аналогии с действията на съмишлениците й и я провокират да направи аналогия между същността на комунистическите идеи, на който служи, и фашистката идеология. В една от статиите по този проект на СБФД за силата на Закона и Гражданското общество в уроците на филмовото изкуство, един от моите колеги настоя българските филми от т. нар. антифашистки цикъл да се преосмислят позитивно с днешна дата, защото у нас имало съмнения относно стойността им, а "антифашистката съпротива е общопризната като важно европейско достояние". Това е вярно, но в Европа с понятието антифашист не е било злоупотребявано в продължение на близо половин век изключително като синоним на комунист. Както виждаме, за Марко Белокио тези две понятия дори са коренно противоположни, докато фашизмът и комунизмът могат да се схванат и като огледални образи един на друг.
Схематичното представяне на идеологическите пристрастия на героите е една от слабостите на "Добро утро, нощ": образите на мъжете-терористи са решени абсолютно еднопланово - като фанатизирани революционери, предвождани от скован и безкомпромисен лидер, Мариано. Достойнствата на произведението личат много по-добре в майсторството, с което е разкрит вътрешният свят на Киара, в камерния, личен подход към събитията и в умелото боравене с художествени абстракции, които придават на филма характера на съвременна притча. Тази абстрактност се налага и поради амбицията атмосферата на епохата да не се пресъздава буквално, чрез затрупване на средата на действие с реалии от края на седемдесетте, колкото чрез мрачното оформление на кадъра, чрез тъмните, плътни, непрозрачни цветове. Условностите в оформлението на пространството са балансирани от включването в тъканта на филма на архивни документални кадри, на откъси от новинарски емисии и телевизионни репортажи, които свидетелстват за историческата достоверност на събитията. Всъщност, цялото насилие, свързано с отвличането и последвалото убийство на Алдо Моро, е оставено "извън кадъра" - зрителят научава за него от "новините", които текат на телевизионния екран в апартамента-затвор. И самите терористи научават от там, че държавата отказва да приеме условията им. Тогава организират "процес" над Моро, революционен трибунал, който го осъжда на смърт. Историята завършва трагично, но зрителят е пощаден от кадри с инсценировка на жестокото убийство. Вместо това Марко Белокио предлага щастлив финал от друго измерение – светлият дух на Моро, щастливо шества из улиците на Вечния град. И на фона на смесването на реалност и свръх-реалност, върху което е построен целият филм, този хепи енд, напук на трагичната развръзка, не изглажда изкуствен – той носи нравствен и дори социален оптимизъм, вяра в окончателната победа на доброто и справедливостта.
"Добро утро, нощ" е вдъхновен от трагични събития, потресли Италия и цяла Европа. Повечето критици определят жанра му като трилър и формално няма как да не се съгласим с тях, но мисля, че определението "политически трилър" е твърде тясно, за да обхване сложната стилистика на това произведение. Струва ми се, че ще бъдем по-близко до истината, ако гледаме на него като на притчово повествувание за измеренията на доброто и злото, развиващо се като всяка притча, на границата на реалността.
Много кинематографисти са правили опити да пресъздадат на екрана "оловното време" на седемдесетте години (да си припомним "Оловно време", филма на Маргарете фон Трота от 1981), когато Западна Европа е в мъртвата хватка на тероризма, но малко от тях са успявали да го сторят с майсторството на Марко Белокио в "Добро утро, нощ". След четиридесет години зад камерата, режисьорът-ветеран създава филм, който със сигурност принадлежи към най-добрите образци в европейското кино, посветени на проблема за тероризма. Произведението придобива още по-голямо значение и качествата му изпъкват още по-убедително в новия контекст на терористичната вълна, която днес залива целия свят.
Италианското кино вероятно и за в бъдеще ще продължи да се връща към недоизлекуваните обществени травми от десетилетията на "узаконени престъпления" и терористично насилие. Засега последният значим образец от тази линия е "Романцо криминале" (2005) на Микеле Плачидо. След дълга актьорска кариера в множество жанрови филми, незабравимият инспектор Катани сяда на режисьорския стол, за да екранизира едноименния роман на Джанкарло де Каталдо. Резултатът е трилър, в който рецептите от седемдесетте години, формулите, установявани от режисьори като Дамиано Дамиани, са преосмислени със съвременно чувство за динамика и усет за ситуацията. "Романцо криминале" е включен в официалната селекция на Берлинале 2006 и дори е номиниран за "Златна мечка", носител е и на шест награди "Давид ди Донатело", включително Награда за най-добър сценарий, Награда за най-добра операторска работа и Награда за най-добър монтаж.
Филмът проследява пътя на трима млади мъже през дълъг период от близо двадесет и пет години - от шестдесетте години на миналия век и юношеските им лудории, до смъртта им като изпечени римски гангстери през 1980. Мъчейки се да установят пълен контрол върху подземния свят на Рим през седемдесетте години, Ливанеца (Пиерфранческо Фавино), Ледения (Ким Роси Стюарт) и Денди (Клаудио Сантамария) се заплитат във взаимоотношения с терористите, с Мафията, с подкупните ченгета и с тайните служби. Напреженията между героите и променливият баланс на силите между тях са проследени на фона на мрачната история на модерна Италия, белязана от тероризъм, отвличания и корупция, която разяжда и най-високите етажи на властта. Естествено, филмът не би могъл да се състои и без вечния опонент на гангстерите – честния полицай, лейтенант Шайола (Стефано Акорси), който ги следи от късо разстояние, през всичките им години на възход и падение, чак до смъртта им, поръчана от тайните служби. Вече споменах, че стилът на филма е съзнателно базиран върху стилистиката на трилърите от седемдесетте години, сега искам и да подчертая, че гръбнакът на действието са политическите събития, в които героите участват повече или по-малко съзнателно – отвличането и убийството на Алдо Моро през 1978 и атентата на гарата в Болоня през 1980.
Именно това чувство за история, което се дължи в много голяма степен на сценария, написан от Сандро Петралья, Стефано Рули и Джанкарло де Каталдо, отличава филма от останалите творби в жанра. Усещането за историчност е подчертано с включването в тъканта на действието на документални материали и телевизионни репортажи от епохата – от кадри на разрушената гара в Болоня до запечатания италиански триумф на Световната купа по футбол през 1982. Документалните образи са така умело смесени и монтирани с фикционалните, че създават усещане за абсолютна достоверност на "връзките" между измислените герои и реално съществуващи лица – гангстери, терористи, политици, чиито взаимоотношения тънат в неяснота и до днес. За съзнателно търсената правдоподобност на атмосферата допринасят и операторската работа на Лука Бигаци и цветовите решения на художничката Паола Коменчини (с Награда "Давид ди Донатело" за 2006 за филмова сценография). Италианците наричат осеяните с куршуми от терора на "Червените бригади" седемдесет и осемдесет години на миналия век "годините на оловото". Затова и началото на филма визуално е издържано в студена до ледена сивкава тоналност, която създава асоциации за метал, за олово, докато през втората му част, когато действието се пренася в деветдесетте години, цветовата палитра се изпъстря с по-богати и по-топли багри. Визуалният образ на филма е оформен прецизно от много подвижната и следяща действието отблизо камера на Лука Бигаци.
Впечатлението за достоверност се нарушава само от исторически недоказаната връзка между атентата на гарата в Болоня и държавните тайни служби. Общоприето е схващането, че този терористичен акт е дело на "Червените бригади". Според филма на Микеле Плачидо, обаче, това престъпление е изработено от италианските тайни служби, които търсят необходимия претекст да арестуват лидерите на левите радикали. Независимо, че подобна "намеса в историята" от страна на сценаристите е спорна, тя издава гражданската позиция на авторите и безспорната амбиция "Романцо криминале" да се издигне над нивото на обикновения гангстерски филм и да се отнесе към вече станалите класически образци на политическия трилър от седемдесетте години. Тази амбиция е и белег за смисъла, който създателите на филма влагат в работата си.
След всички тези разсъждения върху италианския политически трилър, основателно си задаваме въпроса: има ли киното сила да въздейства реално върху обществените процеси, или е обречено да остане техен пасивен наблюдател и интерпретатор? Без да преувеличаваме силата на въздействие на екрана, можем да установим, че киното има своя принос за пробуждането на общественото съзнание в най-тежките години от следвоенната история на Италия. Филмите на Дамиано Дамиани слагат пръст в раната на корупцията и престъпната власт и настройват общественото мнение към нетърпимост към мафиотския морал. Това ни убеждава, че посланията от екрана могат да прояснят общественото съзнание, да активизират социалното чувство на публиката и да се превърнат в ориентири на битката за гражданско общество.
Днешната българска ситуация много напомня италианската действителност от седемдесетте години на миналия век – пътят на обществото към истинска демокрация е блокиран от срасналите с държавата мафиотски структури. Гражданското общество може да се роди и оформи в своята пълнота само, след като съзнанието на хората се очисти от страха и покварата. Убедена съм, че екранът би могъл да допринесе за това пречистване. Политическият трилър обаче остава все още непознат, неусвоен от българското кино жанр. Социалният критицизъм на съвременното българско кино стига най-много до нивото на провинциалните мутри или корумпираните полицаи от районното управление. Все още не се е появил български игрален филм, който да се занимава с корупцията сред най-високите и меродавни политически среди. Този проблем ми се открива за пръв път сега, когато привършвам този текст. Затова се чувствам някак неподготвена да му дам отговор веднага, да открия причините за тази липса на пръв поглед. Може би това отсъствие на цял жанр у нас се дължи на дълбоко вкоренен от тоталитарно време рефлекс на автоцензура? Нали помним, че по време на социализма критика се допускаше на ниво провинциален партиен секретар, или в най-добрия случай – на равнището директор на голям завод, оплетен в шуро-баджанашки отношения. А може би липсата е резултат от съвсем новопридобит страх, че ако предложиш сценарий, насочен срещу корупцията в държавния апарат, същият този апарат ще откаже да субсидира филма ти? Все едно, какви са причините за това, че българското кино не познава политическия трилър – ще бъде от полза за цялото общество, ако кинематографистите ни я наваксат, колкото може по-скоро. Италианският урок е добро доказателство за това.
ЗАКОН, ЛИЧНОСТ И ВЛАСТ В КИНОТО НА ИЗТОЧНА АЗИЯ
д-р Андроника Мартонова
Ако искаш 1 година благоденствие, засей зърно;
ако искаш 10 години благоденствие, посади дърво;
ако искаш 100 години благоденствие, възпитавай хора!
Китайска поговорка
Когато става въпрос за връзката между гражданското общество, силата на закона и кинематографиите на Източна Азия, неминуемо трябва да се съобразим с цивилизационните различия на региона.
Филмовите образци Китай, Хонконг, Тайван, Корея[1], Япония, Виетнам, тук трябва да прибавим и Тайланд, осъществяват посредством кадрите съвременна визуална връзка с миналото. Кинообразът на Азия е изтъкан от същите тези знаци и символи, живеещи от древността в културата й. Факт е, че в Ориента – ако си служим с това обобщено понятие на Едуард Саид, което определя Изтока като единна система, различна от Оксидента (тоест целия Запад) - съществува не последователна, а едновременна и паралелна връзка между артефактите, представата за света, обществото, живота и човека, етико-естетическите идеали и религиозно-философската традиция. Ето затова, гражданското общество в Източна и Югоизточна Азия, разположено и осъществяващо се в съвременността, остава много по-традиционно в корена си, отколкото съвременния западен социум. Държавното устройство, администрацията и нормативната система макар и да са различни в отделните страни (Китай, Хонконг[2], Тайван[3], Корея, Япония, Виетнам и Тайланд[4]), то те са обединени от общ фундамент. Особено характерната за региона представа за социум се гради на три основни религиозно-философски течения. Конфуцианство, будизъм и даоизъм[5]. Единството на трите учения в религиозно-философския синкретизъм на Източна Азия предопределя начина на мислене и обществената нагласа на хората от Изтока. Както често споделят ориенталистите, азиатският човек се ражда конфуцианец, живее като даоист и умира будист. Моделът на поведение има и своето естествено проявление и в киното. Драматургичната характерност, устойчивата мотивация на персонажите, техните действия и взаимоотношения в кинематографичния живот се базират на обясними през призмата на трите учения морални ценности и етико-естетични категории[6]. Доста често, зрителят от Запад не разбира защо даден персонаж от азиатски филм постъпва по определен начин, твърде различен от това, което би направил човек от Запада. Или както наскоро един колега журналист, който бе гледал "Проклятието на златното цвете" (2006, реж. Джан Имоу, Китай/Хонконг), коментира, че се чувства объркан – не може да прецени докъде се простират границите на доброто и злото, на властта, на закона, на човешкото... Уроците на филмовото азиатско изкуство по отношение на триадата човек - гражданско общество - закон всъщност са визуализации на конфуцианството, будизма и даоизма. В настоящия текст обаче ще обърнем по-подробно внимание на конфуцианството и на предшестващия го легизъм, по простата причина, че те имат по-голямо отношение към държавността, закона, нормите на обществото и задават модел на човешко поведение в строгата азиатска йерархия. Субординацията на обществото пронизва всички социални нива, но също така е заложена в езиковата специфика. Източните езици се отличават с конституиран неутрално учтив стил, използван от всички (и най-вече от чужденците, които го практикуват), скромен стил (когато по-ниско стоящ човек в йерархията говори за себе си и своето семейство) и учтив (когато се обръща към по-висшестоящ). Отделно съществува и висша лингвистичната стилистика при обръщения към най-горните нива на обществото (в дворцовия етикет, към кралското и императорското семейства). Както става ясно, строгата норма в отделните стъпала на обществото е залегнала и в генетичния код на азиатците, още повече, ако приемем, че езикът предхожда мисленето.
Човекът в трите учения
Кинематографиите на Китай, Хонконг, Тайван, Корея, Япония, Виетнам онтологично и силно са обвързани с традиционната зонообразуваща култура на Китайско-Източноазиатския регион. Това налага анализиране на филмовото творчество следвайки принципа "поглед отвътре". Киното се явява като най-новото продължение на триединството на класическото китайско понятие И-Фа-Хъ. Където И обозначава идеята, Фа – законът на канона и Хъ – синтеза. И те заедно лежат в основата на всяко едно изкуство[7]. Азиатската цивилизация и култура са различни от тези на западната, затова прилагането на теоретични и чисто европоцентрични възгледи върху източното кино не би било съвсем коректно и точно. Киноведската гледна точка трябва да се опира и да изхожда върху богатия опит на ориентализма като цяло. Това важи с особена сила и при анализа на кинотворби, в чиято структура по един или друг начин се интерпретират силата на закона, гражданското общество и ролята на човека.
Руският учен акад. Николай Конрад в книгата си "Запад и Изток" споменава, че изтоковедството в своя първоначален вид е дете на Запада и на колониалната инвазия, защото Изтокът винаги се е възприемал като синоним на другия, на различния, на противостоящия на собствения западен свят[8]. С развитието на научния хуманитаризъм се заражда и идеята за по-голямо уважение и вникване в света на Изтока (т. нар. Ex Oriente Lux), по-подробно и точно запознаване с неговия цивилизационен фон и основа. Главните сведения за историята, културата, изкуството, фолклора, идеологията на азиатските народи се намират в писмените паметници. Конрад нееднократно подчертава, че работата с тях е различна в сравнение със западните. Всяко докосване, всяко боравене с културната материя (която може да бъде и кинематографична) на Азия абсолютно задължително изисква съсредоточено внимание и пълно отчитане на различния път на развитие и цивилизация на Изтока като цяло.
Постановката на акад. Конрад датира от началото на неговите научни разработки[9] в сферата на ориенталистиката и европоцентризма. Прекрасни примери за илюстриране на идеите си руският учен дава с подробното разискване на проблема дали можем да говорим за явлението Ренесанс в културата, литературата и изкуствознанието на Изтока. Ще си позволим в случая да се спрем за малко на тази съществена разработка, защото в нея акад. Конрад изяснява една от основните непреодолими разлики между Запада и Изтока: отношението към Човека.
Възраждане, такова каквото е в Европа, се характеризира най-вече с промяна на общественото съзнание, завръщане към древността и оценка на развитите философски идеи и концепции, естетически и етически възгледи. Докато едно "подобно" течение на преосмислянето на древността в Китай, първо, се реализира доста по-рано във времето: VІІІ – ХІІ век.[10] Второ – древността за Китай е различна от древността на Италия. Китайският теоретик и философ Хан Юй (758 – 824 г.) прецежда през цедката на времето създаденото преди и дефинира древността. И това става естествено в полето на основополагащата китайска мисъл, която е обвързана с имената на Конфуций[11], Лао-Дзъ, Менций, Ле Цзъ. А не с Аристотел, Сократ, Платон и т. н. Докато за Европа Ренесансът е завръщане към гръцко-римското наследство, то Изтокът въобще не влиза в тази културологична орбита.
Възгледите на италианското възраждане (ХІV – ХVІ в.) са насочени към противопоставяне на Човека с всичко останало, въздигането му на постамента на висшето творение. Докато източен мислител като Хань Юй не противопоставя Човека, а го съединява с всичко останало, за да се достигне смисълът на хармонията, пълноценността на универсума.
Цялото това различно отношение към Човека пронизва и киното. Нарушаването на хармонията в човека (протагонист в даден филм) води до промени в психиката и поведенческите реакции. Като параметрите на изместване на баланса в душевността на персонажа доста често остават непонятни за западния зрител. Налице е специфичен вътрешен конфликт, който не подлежи на дефиниране и обяснение от гледна точка на европейския логос.
Така например в корейския филм "Самарянка" (2003) на Ким Ки-док малолетна "сводница"-гимназистка настойчиво връща парите на всички клиенти, с които нейната вече починала приятелка-проститутка е била. Актът е свързан с идеята за кръговрата на живота и смъртта, и естествено, единството на Човека с правилата на вселената. Според будистките вярвания, за да има успешно прераждане и очистване на кармичния път. Чрез връщането на парите се "откупва" душата на починалия, прави се разплащане в истинския смисъл на думата за всички грехове. Защото мъртвият трябва да е чист на прага на новия живот. В противен случай се нарушава балансът – и то за всички. Отделно, че проблемът за малолетната проституция в гражданското общество на република Корея е особено сериозен.
Или да вземем друг пример от американската продукция "Лице на заем" (1997) на хонконгския режисьор от първата Хонконгска вълна - Джон У[12]. Мотивът на размяна на лицата и оттам физиката на Шон Арчър и на Кастор Трой (Джон Траволта и Никълъс Кейдж) прави от филма абсолютен зрителски хит. И ако за американския или европейския зрител това може би е гениална драматургична идея (особено след като е реализирана в криминален план), то за азиатския е нещо съвсем познато. В традиционния театър (и драматичен, и куклен, и пантомимен) на Изтока (без значение дали е индийски, китайски или японски) "преобличането" на лицето и тялото е основен похват. Сама по себе си маската също е вид "костюм". Ролята на своеобразна маска играе и гримът в китайската опера. Размяната конкретно на физическото лице просто е вид интерпретация на традиционния театрален похват. Между другото, японският писател Кобо Абе[13] има доста популярен роман, наречен "Чуждо лице" (1964), в който сюжетът се задвижва именно от смяната на едно лице с друго лице-маска. Където "лицето" се явява като метафора не за разкриването на човешката душа, а за прикриването на човешката съвест. Подобна линия се прокрадва и във филма на Джон У..
Интерпретирането на понятието "лице", "личност" и "душа" в контекста на европейската и китайската (източноазиатската) култура е съвсем различно. Не лицето, а тялото като цяло, в своята психо-физическа характеристика е носител на душата, според източноазиатските представи. На китайски думата "лице" и "личност" се изписва с йероглифа шън – само че значението му не се ограничава единствено в този смисъл. В древните теоретични трактати то обозначава целостта на духа, тялото и личността. В статията си "За разбирането на "личността" в китайската и европейската култури" Артьом Кобзев[14] подробно разглежда персоналистичната доктрина на старокитайския автор Уан Янлин (1472 - 1529) и неговото съчинение "Чуан-си лу" ("Записки за преподаденото и възприетото"). Там е описано следното: "Какво наричаме тяло? Плътската обвивка и действеното проявление на сърцето. Какво е сърце? Духовната светлина и властелинът на тялото. Какво е съвършеното тяло? Вършене на добро и отстраняване на злото."[15] За азиатците тялото е съвкупност от физически и психически характеристики, то изразява най-добре човешкото. Докато в Запада, особено след установяването на християнството и осмислянето на homo sapiens, именно тази sapienta е изписана на лицето. То е материалният носител на душата. Ето защо във филма на Джон У смяната на лицата е "козметична", "ефектна" и не променя вътрешния мир на персонажите. Тя е заблуждаваща, отвличаща на пръв поглед вниманието.
Идеята за двойната размяна на престъпник и ченге умело бива обиграна и в хонконгската трилогия "Пъклени дела" (2002) на Андрю Лоу и Алън Мак, по чиито сценарий Мартин Скорсезе засне "От другата страна". Персонажът на Тони Лън Чу Уай – добре познат от "Герой" и "В настроение за любов, е ченге "къртица", внедрено под пълно прикритие в гангстерска трида. Антагонист е Анди Лоу (“Домът на летящите кинжали") – член на мафиотската банда, преминал през полицейската академия и майсторски поставен на ръководен пост не къде да е, ами във висшата полицейска йерархия. "Пъклени дела" е с изключително хитро измислена драматургия. Прилича на интелигентна киношарада, която държи през цялото време в напрежение зрителя и непрекъснато го изненадва с обратите си. Същевременно притежава и особен лирико-сантиментален пласт, който е чужд на американска лента. Великолепно и почти равностойно в сблъсъка е изпълнението на двамата актьора в главните роли. И честно казано - трудно ми е да повярвам, че Лео ди Каприо и Мат Деймън във филма на Скорсезе се справят с намъкването в определено сложния и многообразен психологически костюм на персонажите. Защото нито образът на ченгето, нито на полицая се вместват в западната ни представа. "Пъклени дела" е кинематографичен урок за абсолютната конфуцианска лоялност към властта и закона – тези, принадлежащи към официалната държавност, но и към властта и закона на мафията.
Типичното ченге, типичният мафиотски персонаж или типичният наемен убиец от филмите на Такеши Китано ("Точка на кипене", "Сонатина", "Фойерверки", "Брат" и др.), Джон У ("Наемен убиец"), Братя Пан ("Опасният Бангок"), И Гьон Се ("Няма къде да се скриеш"), Кан У-сак ("Обществен враг"), Андрю Лоб ("Двойна размяна") - те имат определен модел на поведение, който естествено може да бъде видоизменян, модифициран, но не би могъл да стига до крайните и нетипични за азиатеца прагове. Този модел винаги ни връща към негативно/позитивния образ на воина от старите времена.
Двата идеала за човек и обществото според Конфуций
Конфуцианството, като етико-политическо и социално учение, създава правилата, етикета, нормата на ритуала и церемонията, държавността, йерархията. Един от прочутите постулати на Конфуций гласи: "Нека владетелят действа като владетел, министърът – като министър, бащата като баща и синът като син"[16]. Тоест, всеки е с определено място и функция. Незачитането на правилата, отказът от демонстриране на почит от страна на чиновника към императора, и от страна на сина към бащата е в тотален разрив с конфуцианската доктрина. Строгият конфуцианец, ако не може да реализира дълга си към държавата (на първо място) и бащата, не може да защити честта на учението, да изрази добродетелите на синовна почит - страда неимоверно, изпада в трагичен и неразрешим вътрешен конфликт. Като отражение на тази нагласа можем да посочим за пример елементи от военните кодекси и ритуалното самоубийство.
В трактата "Беседи и разсъждения" ("Лун-юй")[17], в който са записани думите изречени от Конфуций, както и неговите разговори с учениците му, откриваме главните характеристики на учението. Покорност и послушание – тази основна особеност на конфуцианството, се превръщат в лайтмотив на императорската власт.
В съвременното източноазиатско кино конфуцианските мотиви се проявяват и съответно интерпретират главно в поведението, реакциите и мотивацията на персонажите независимо от сюжета и спецификата на жанра. Могат дори да бъдат умишлено превъртени. Например във филмите на японския режисьор Такаши Миике (често дефинирани като особен хорър-трилър) абсолютно съзнателно се деформират конфуцианските норми на поведение, конфуцианското възпитание и образование, което се уповава "на важното е да знаеш как, а не да знаеш, че". В "Убиецът Ичи" (2001) японският режисьор обръща на 180 градуса изконни категории като дълг, справедливост, достойнство, послушание и смиреност. Смачква ги, превръща ги в нещо едновременно карикатурно, страшно, ужасяващо, шизофренично, изродено дори. Захвърля ги в недостижима за представите извратена крайност и им се наслаждава с франкенщайнска усмивка. Конфуцианските мотиви в поведението на Ичи са плод на възпитанието и нормите в семейството и училището като институция. От друга страна, в самото училище се получава фаталният сблъсък между теория на нормите на поведение и тяхното действително реализиране в живота. В съзнанието на Ичи се оформя натрапчивото усещане за непреодолима несъвместимост. И той намира изход за себе си, като се превръща в психопат-убиец, от чиито услуги се възползва групировка на якудза. Но това отново поражда в главата на Ичи поредния неимоверен сблъсък и хаос, назряват хипер-екзистенциални дилеми: Кое е правилно и кое не? Кое е дълг, кое не е?. Убеден в своята справедливост, той решава да се справи с проблемите си като избива всички поред, спазвайки отдавна изкривените правила на конфуцианското поведение. Защото конфуцианецът е сериозен, сдържан и последователен. Обаче персонажът на Миике е забравил, че трябва да потиска еднозначните и крайните емоционални изблици.
Да приведем други примери - чудовищно обърнатата наопаки конфуцианска представа за чест, достойнство и оцеляване във филма на Кинджи Фукасаку "Кралска битка" представят крайната малформацията на духа на самурая в един твърде технологичен, брутален и изпразнен от хармония съвременен свят. Нагиса Ошима в "Табу" препрочита ценностите на самурайското общество (които все пак идват от конфуцианството, за да се оформят в кодекса "Бушидо") през призмата на унищожителни страсти от всякакво естество. И ефектът е още по-страшен, защото той не лишава персонажите си от естествената им средновековна среда.
Проблем, противоречие с конфуцианската норма на поведение има и в корейския "Оазис" на И Чан-донг, където главните персонажи са аутсайдери в обществото, социални инвалиди в пряк и преносен смисъл. Според околните обаче те са лишени от изконната категория чувството за човечност (кит. жен), което в действителност съвсем не е така.
Във виетнамския филм "Във вертикалът на лятото" (2001) на Чан Ан Хънг именно идеята за събиране на семейството за годишнина от смъртта на умрялата майка (конфуцианството много държи на почитта на децата към родителите) става повод за постепенното разкриване на съдбите, конфликтите и проблемите на всеки член от семейството, състоящо се от три сестри и един брат. Оказва се, че животът на всеки един от тях протича в разрез с каноничните ценности на типичната конфуцианска фамилия.
Идеалът за личност[18] при Конфуций се обозначава с китайската дума дзюн-дзъ.. Интересното е, че тя се пише с два йероглифа: за господар и за дете. Конфуций променя смисъла, като думата обозначава не произхода на човека, а неговите качества. Затова дзюн-дзъ се превежда и като "благороден човек" и акцентът пада върху нравствения му облик. Всеки, който притежава тези качества, независимо от произхода, може да бъде такъв. Първото и най-основно качество на тази личност е жън – човечността, хуманизма. Жън придава смисъл на съществуването и тласка към високи нравствени принципи, като се проявява през целия живот, а не само пред смъртна опасност или в критична ситуация. Антиподът на жън е сяо-жън (букв. "малкия, дребния човек"), който е загрижен главно за материалното си благополучие. "Благородният човек (дзюн-дзъ) – пише Конфуций, мисли за справедливостта, а малкият човек (сяо-жън) – за изгодата"[19].
Конфуций проповядва и т. нар. "среден път": хармонията между нравственост, образованост, непосредственост и култура. Човекът, който върви по средния път, трябва да притежава търпимост, да разбира многообразната палитра на живота и да се отвращава от различните разновидности на максимализма и фанатизма, да избягва крайностите. Основен принцип за придържане към средния път е мярата. Тя от своя страна може да бъде намерена чрез набор от благопристойни правила "ли". Ето постулата на Конфуций: "Почтителност, в която няма "ли", се превръща в суетност. Внимателността – в робство, смелостта – в смутност, прямотата – в грубост"[20].
Във филма на Джон У "Наемен убиец" (1989, Хонконг) се преплитат по особен начин именно двете категории жън и сяо-жън. Килърът Джефри (ролята се изпълнява от Чоу Юн Фат), по подразбиране би трябвало да е сяо-жън. При поредната мокра поръчка – убийство в ресторант с жива музика, Джефри ранява певицата в заведението, в резултат на което тя ослепява. Минава време. Измъчван от непреодолимо чувство за вина, убиецът се сближава с жертвата си в желание да изкупи греха си. Джефри се влюбва в Джени (както и обратното) и решава да се откаже от убийствения си занаят. Съгласява се да приеме последна поръчка, единствено с цел хонорарът да бъде инвестиран в бъдеща операция на очите на певицата. Тоест, във филма на Джон У виждаме прекрасно илюстриране на понятието жън – убиецът Джефри притежава въпреки професията си невероятни нравствени качества. Едното не пречи на другото. Човешкият му морал стои над всичко и всички. Което го издига отвъд предела на престъпния му занаят. Урокът на филмовото изкуство: и килърът спокойно може да бъде хуманен. А всъщност справедливост, вярност и искреност са част от проявленията на жън.
Такъв драматургичен образ съществува и в "Император и убиец" на Чън Кайгъ, макар и действието на филма да се развива два века преди Христа. Дзин Къ е наемникът, чиято мисия е да стигне до владетеля Цин Шъхуан и да го убие. Докато се придвижва към царството на бъдещия император-обединител на древен Китай, Дзин Къ извършва още много разчистващи поръчки за убийство. В една селска, занаятчийска къща обаче се случва следното. След като избива цялото семейство, килърът от древните китайски времена разбира, че е пропуснал някого. Останало е живо едно младо, сляпо момиче. Осъзнавайки какво се е случило със семейството й, тя се самоубива пред очите на Дзин Къ. Случката се настанява като натрапчив визион в съзнанието на убиеца, променя го завинаги, преобръща настройката му към света. Прави го по-добър и човечен.
Самото изписване на йероглифа жън е сложно, защото идеограмата е съставена от два пъти изобразен йероглифа за човек. Или иначе казано – по графичен път се предава отношението на човек към човека. Подобно стилизирано изписване виждаме например в "Герой" на Джан Имоу, което се предава и чрез идеята "Всички заедно в поднебесната империя". Сцената е следната: Счупен меч, персонажът на Тони Лън трябва да калиграфира по специален начин думата за меч. В графичната си интерпретация този също сложно съставен йероглиф е центриран именно върху двойното изобразяване на думата човек. Тъй като "Герой" отново ни връща, само че по митопоетичен път, в епохата на воюващите царства и историята на Цин Шъхуан и Дзин Къ, тук проявлението на конфуцианското жън е ситуирано като основополагащ принцип в създаването на държавността. От тук насетне древните царства на Китай ще бъдат обединени в силна империя, която почита закона на конфуцианското учение. Ако погледнем исторически на този момент от филма на Джан Имоу обаче, ще видим, че това е анахронизъм. По простата причина, че по времето на Цин Шъхуан е на почит легизмът, а конфуцианството е било гонено и наказвано. Но за това ще стане въпрос малко по-долу в текста.
По принцип връзката Човек - Власт в конфуцианството се осъществява чрез три подхода: активността на личността; вярата, че благородният човек (дзюн-дзъ) е длъжен и може да работи за благополучието на хората; политическата и социалната дейност на благородния човек са изпълнени със смисъл.
Като пример за кинематографична визуализация на тези три подхода можем да посочим "Кекесили: Планински патрул", получил приза за най-добър китайски филм на 2004 година, специална награда на журито от токийския филмов фестивал, награда "Златен кон" в Тайпе, приз "Особено мнение" от берлинския фест. "Планински патрул" (с това заглавие филмът излезе у нас на DVD) e втората лента на китайския режисьор Лу Чуан.
Думата "кекесили" обозначава две неща: "красиво момиче" и "прекрасна планина". Кекесили се нарича и един от най-големите китайски резервати, който граничи с Тибет и Синцян-уйгурския регион. Пейзажът там е изумителен – графичен, обветрен, необятен, суров, излязъл сякаш изпод туша на древен живописец. И точно така е изобразен и в самия филм. Резерватът е известен и с това, че през 1985 г. повече от милион тибетски антиполи Чиру биват масово изклани от бракониери и то по време на размножителния им период. Животните са рядък вид, с много ценна и скъпа кожа, от която се правят и традиционни за областта женски шалове. Обаче, извън пределите на страната тези "модни аксесоари" достигат убийствената цена от 15 000 щатски долара.
"Кекесили: Планински патрул" е създаден по истински случай и всъщност разказва историята на група от местни жители, които доброволно се наемат да охраняват местността от набезите на бракониерите. В действителност двама от лидерите на патрула са безмилостно и жестоко убити от нелегалните ловци на антилопи. Филмът на Лу Чуан непретенциозно и квази-документално разказва похода на патрула с ръководител Ри Тай. "Кекесили: Планински патрул" прилича на репортажна хроника. Разказът се води от Га Ю - журналист от Пекин, който пристига в лагера на доброволците и става неочакван свидетел на местен погребален ритуал. Решен е да разкрие истината за изчезването на няколко души от патрула, както и да провери слуховете, че доброволните охранители делят плячката с бракониерите.
В китайския филм участват непрофесионални актьори. На пръв поглед лентата страда от драматургични празноти - тук срещаме множествен персонаж (и патрулът, и бракониерите) и няма категорично и ярко извеждане на индивидуалните характери. Въпреки това "Кекесили: Планински патрул" определено впечатлява и остава да витае в съзнанието. Финалът с погребалния ритуал (направен е изключително стилизирано, пестеливо и не стои евтино етнографски) преобръща усещането за липса. Всъщност – толкова е безсмислено да убиваш, да се намесваш брутално в живота на кое да е същество, да нарушаваш баланса в природата... Остава, остава трудна за описване следа. Ето още един урок на азиатското филмовото изкуство по трите точки: активността на личността; вярата, че благородният човек (дзюн-дзъ) работи за благополучието на другите и неговата дейност има смисъл, каквото и да му коства това.
За легистите и хората
В легизма[21] отношенията между държава и народ са антагонистични. Това е и своебразната черта на легистката теория, която я отличава сред вековната политическа мисъл на Изток, а и на Запад. Според някои автори има сходство между легизма и макиавелизма. Тук властва идеята, че политикът или въобще общественият човек с власт, НЕ Е нужно да съблюдава моралните норми. Той счита, че борбата за власт допуска използването на всички позволени и непозволени средства. Деспотичното насилие е мощно политическо лекарство. Главният теоретик на политико-социалното учение е Шан Ян, живял ІV век преди Христа, в бурната епоха на Воюващите царства. Неговата биография е поместена в древните "Исторически записки"[22] на големия китайски историк Съма Циен.
Понякога легистите свързват властта с демонизма и космологията. Най-важният метод в управлението е законът на наградите и наказанията наречен фа, който би могъл да се преведе в контекста на легистката доктрина и като "модел, стандарт". Законът фа според тях трябва да бъде регулатор на човешките действия, няма отношение към религията, заменя и отменя всички традиции, морала и културата. За сравнение – при Конфуций успехът на управлението зависи от моралните качества на владетеля, а не от публикуването на законови нормативи. Мисията на фа е да централизира властта и усили държавността. Управлението трябва също така да се основава на информация, получена чрез доносници – това първо е изказано в утопичната теория на Мо-дзъ. При Шан Ян тази мисъл бива доразвита. На практика се наказват жестоко онези, които откажат да сътрудничат, а се награждават умелите доносници. Мо-дзъ, както и легистите, въздигат държавата като цяло. Освен доносите се поощряват и военните заслуги. Нещо също много специфично за легистите – според тях човек се стреми към насладата и се бои от страданието. И това е основна движеща сила на индивидите в обществото.
Някои филмови сюжети – най-вече свързани с конкретно историческо време - които принципно не предполагат и дори изключват съзнателно интерпретиране на конфуциански мотиви, също биват частично натоварени. И най-вероятно това става несъзнателно. Нека отново да се върнем към "Герой" на Джан Имоу и "Император и убиец" на Чън Кайгъ. Императорът обединител Цин Шъхуан, централна фигура в посочените филми, първо е бил легист, второ, той е известен с гоненията си на конфуцианците. В края на епохата на Воюващите царства и формирането на Цинската династия повечето течения – в това число и легизмът – изграждат не толкова религиозно-философска теоретична доктрина, колкото икономико-политическа система от правила и закони за управление. Голяма част от писанията на легистите представляват буквално наръчници за практическа употребата на властта и икономически просперитет. "В своята политическа теория легистите също така разделят власт и нравственост, в противовес на конфуцианците, според които властта на владетеля се крепи главно на нравствената му сила и добродетел."[23] Конфуцианците никога не отделят властта от личните качества и морал на владетеля – в своето единство те осигуряват именно зачитането на закона и силата на владетеля. Във филмите и на Джан Имоу, и на Чън Кайгъ образът на Цин Шъхуан е представен като чист легист, който обаче се измъчва и страда по конфуциански. Един от най-ярките примери в "Император и убиец" е към финала на филма. Цин Шъхуан разбира, че е незаконен син на първия си министър, който винаги е криел тайното си дете и винаги му е помагал, без да се издава. "Моята цел бе да станеш император!" – казва бащата на Цин Шъхуан, след като истината се разкрива - Трябва да запазиш дадена дума на владетел и да обединиш царствата в Поднебесната. Но никой не бива да знае нашата тайна – ето защо трябва да ме убиеш. Така ще докажеш пред света, че не съм твоят баща!" Едно много легистко решение! Цин Шъхуан изобщо не се колебае: той напълно отказва да убие родния си баща. Едно много конфуцианско (и човешко, естествено) решение! Почитта и любовта на сина към бащата взима абсолютен връх над почитта и любовта към властта. Само след миг първият министър – отец на императора - се обесва…
Филмовата фикция, която в никакъв случай няма за цел абсолютно вярно да копира историческата действителност, би могла да си позволи и такива противоречиви нюанси в образа и препратки.
Всичките тези примери за интерпретации главно на конфуцианските и легистките мотиви за нагледност са извадени в чист вид. Всъщност, нещата не стоят толкова просто. Синкретизмът между различните философско-религиозни течения, между конфуцианство, даоизъм и будизъм в живота на азиатеца, плюс наследството от традиционни вярвания и представи в самата интегрирана култура – оформя огромен лабиринт, с непрестанно преплитащи се пътеки. Самите азиатци дори често се загубват в него и не могат да определят в кой "коридор" се движат и къде ще ги отведе той.
[1] Тук имам предвид Република Корея или както популярно се нарича още Южна Корея, Страна на утринната свежест и Страна на синьозелените планини.
[2] Редно е да подчертаем, че Хонконг – британска колония да 1997 г. - е със статут на специален административен район с висока степен на самоуправление, без отбраната и външната политика. До 2046 г. включително на Хонконг е гарантирана непроменлива социално-икономическа система, статус на свободно пристанище, отделна митница, международен финансов център със собствена валутна система и др. Висше длъжностно лице в Хонконг е главата на изпълнителната власт, към който има съвещателен орган - Изпълнителен съвет. Действа и законодателен орган - постоянен парламент от 60 депутата. Централната китайска власт е представена от пълномощен представител. В конкретния текст има още една причина, заради която го отделяме от Китайската народна република. Тъй като става въпрос за кино, хонконгската кинематография има различен път на развитие от китайската, макар че в специализираната литература се обединяват филмовите култури на Китай, Хонконг и Тайван под общото определение „синосинема”.
[3] Причината за съществуването на отделно правителство на Тайван (или бившия остров Формоза, който официално се нарича и Република Китай, и на практика е отделна държава), е политическата история на Китай от първата половина на ХХ век. Националистическата (и относително дясна политическа) сила на Чън Кайшъ противостои в продължение на няколко десетилетия на преминалия на определен етап в комунистически лидер Мао Дзъ-дун. В средата на 40-те години на ХХ век Чън Кайшъ оттегля правителството си на територията на о-в Тайван. Някои страни (около 24 на брой) наричат Тайван Република Китай, за да го отличават от континентален Китай. Фактически Тайван е непризната държава, включително и от България.
[4] Тайланд е конституционна монархия от 1932 г. Законодателният орган е двупалатна асамблея - парламентът има 500 депутати, а сенатът - 200 членове, всички избирани с мандат от 4 години. Изпълнителната власт е правителство, начело с премиер-министър.
[5] Нужно е да уточним, че ако конфуцианството, будизма и даоизма са повсеместно разпространени в географския регион обозначен като Източна Азия, то в Тайланд, който принадлежи на Югоизточна Азия, конфесионалният състав е предимно от будисти - 91.1 %(традиционен будизъм - теравада, хинаяна в своята специфична разновидност, т. нар тайландски будизъм), мюсюлмани (сунити) - 4.2 %, християни 0,6% (от тях католици - 81.3 %, протестанти - 18.7 %), култове - 1.9 %. Градско население - 19 %. Конфуцианството и даоизмът обаче са широко застъпени сред китайското население в Тайланд, което е над 12%.
[6] Етичното и естетичното са в неразривна връзка в представите на Азия.
[7] Соколов-Ремизов, С. Н. Художественньй синтез – термин, понятие, явление. В: Синтез в искустве стран Азии, съст. Муриан, И.Ф., Москва, Наука, 1993.
[8] Конрад, Николай. Запад и Восток. Москва, Наука, 1972, с.9
[9] Академик Конрад (1891 – 1970), корифеят в руската ориенталистика, оставил огромно наследство от преводи и теоретични разработки в синологията, японистиката и въобще ориенталистиката. Количество качествени трудове, за които трудно можем да си представим, че стига един човешки живот. В началото на 20-те години на ХХ век Конрад започва да публикува именно една част от по-нататъшните си разработки за връзките, приликите и разликите между Изтока и Запада. През 1929 година дори пише и за японското кино по повод на състояла се панорама. За жалост, сборникът с текста представлява библиографска рядкост дори и за Русия.
[10] Конрад пояснява, че дори ако с много уговорки приемем, че има нещо като Ренесанс в Изтока, то той настъпва в Китай много преди в Средния изток, Северозападна Индия и Средна Азия. А всички те заедно - много преди в Европа като цяло.
[11] Конфуций – името на китайския мислител е влязло в българския език през латински интерпретацията. В оригинал то звучи Кун-дзъ или Кун-фу дзъ, което пък в превод означава „Учителят Кун”
[12] Това е правилното на български изписване, макар вече гражданственост да има Джон Ву. Грешката идва от това, че транслитерацията на китайския звук се изписва на английски с woo. Но се чете с “у”.
[13] Кобо Абе (07.03.1924 – 22.01.1993) – един от водещите японски писатели и драматурзи на ХХ век. Автор и на романа “Жената от пясъците” (1962), по който Тешигахара направи своя филм.
[14] Кобзев, А. И. О понимание личности в китайской и европейской культурах. // Народы Азии и Африки, бр.5, 1979, с 43 - 57
[15] Пак там, с. 45
[16] Чън, Ан. История на китайската мисъл. С, Рива, 2001, с.79
[17] Повечето съвременни синолози смятат, че книгата всъщност е подготвена 70-80 години след смъртта на Конфуций, тоест, в началото на ІV в. пр. Христа.
[18] Виж: Рубин, Виталий. Личность и власт в древнем Китае. Москва, Восточная литература – РАН, 1999
[19] Рубин, Виталий. Личность и власт в древнем Китае. Москва, Восточная литература – РАН, 1999, с-21
[20] Пак там, с. 22
[21] Пак там, с. 40-58
[22] Където впрочем се намира и историята за Дзин Къ, интерпретирана по различен начин в „Герой” на Джан Имоу, и „Император и убиец” Чън Кайгъ.
[23] Пак там, с.24
