***

* * *

Начало

За нас

Ръководни органи

Председател

Творчески гилдии

Официални становища

Европейските ценности

са наши ценности

Новини

от света на киното

Програма  МАТРА / КАП

Кино &  Хепи енд  &  Закон

Арт  &  Култура

Списание "Кино"

Награди на СБФД

Дом на киното

Фестивалът 

"Златното око"

Творчески бази

История

Полезни линкове

За контакти

Тел./Факс:

(+359 2) 946 10 69

E-mail: sbfd@sbfd-bg.com

София 1504, България

бул. "Дондуков" 67

 

ПОСОЛСТВО НА

КРАЛСТВО НИДЕРЛАНДИЯ

ПРОЕКТ ПО ПРОГРАМА МАТРА/КАП НА

СЪЮЗА НА БЪЛГАРСКИТЕ ФИЛМОВИ ДЕЙЦИ

СИЛАТА НА ЗАКОНА И ГРАЖДАНСКОТО ОБЩЕСТВО:

УРОЦИТЕ НА ФИЛМОВОТО ИЗКУСТВО

С помощта на киното да осъзнаем, че от всеки от нас зависи

върховенството на Закона в демократичното общество!

"Хепи енд-ът" на екрана и в живота е възможен,

 само ако човек дълбоко в себе си е убеден, че тъкмо в демокрацията

той има свободата да бъде равноправен, отговорен и обществено активен гражданин!

ФИЛМОВАТА ПРОГРАМА

6 УРОКА ЗА ПРАВОТО

КИНОКРИТИЦИ ЗА ФИЛМОВАТА ПРОГРАМА "КИНО - ХЕПИ ЕНД - ЗАКОН"

РОЛЯТА НА ФИЛМОВОТО ИЗКУСТВО В ЖИВОТА НА ОБЩЕСТВОТО

УРОЦИТЕ НА ИТАЛИАНСКИЯ ПОЛИТИЧЕСКИ ТРИЛЪР

д-р Ингеборг Братоева-Даракчиева

Едва ли в следвоенното европейско кино има филм, който да поставя въпроса за отношението Човек - Закон по-остро и по-категорично от "Изповедта на полицейския инспектор пред прокурора на републиката" (1971). Независимо че на пръв поглед произведението на Дамиано Дамиани принадлежи към жанра джиало (ит. Giallo), както наричат в Италия полицейския екшън, политическият и социално-критичният му патос безапелационно го превръщат в политически трилър. Ако мога да се изразя така, филмът е повече социален, отколкото криминален. Дамиано Дамиани използва жанровите формули на полицейския филм, за да постави най-наболелия по онова време въпрос на италианското общество: срастването на организираната престъпност с държавните структури и като следствие от това - корумпирането на цялата обществена система. Режисьорът не се стреми да смае зрителите си със стилистични експерименти, а цели да спре дъха им с шокиращо директното представяне на страшната зараза, която разяжда социалния организъм. "Изповедта на полицейския инспектор пред прокурора на републиката" е един от първите филми за италианската Мафия, който обръща внимание на публиката, че "пипалата на октопода" са обхванали всички и всичко. От тази гледна точка, е съвсем логично и борбата с престъпността по това време да бъде представена на екрана като безнадеждна.

Драматургията на филма е изградена върху конфликта между двамата главни герои, полицейския инспектор Бонавия (Мартин Болсъм) и прокурора Траини (Франко Неро). Инспектор Бонавия е отдавна в професията и циничният му възглед, че не може да се справиш с престъпниците, ако спазваш закона, е резултат от години безпомощност срещу бандитите и овластените им покровители. Въпреки цинизма си, обаче инспекторът не е загубил критериите си за почтеност. Затова се бори срещу "октопода" отчаяно и енергично, съзнателно нарушавайки закона в името на справедливостта. Той отказва да зачита авторитета на държавните институции, защото е дълбоко убеден, че държава, сраснала с мафията, е всъщност узаконена несправедливост. Затова Бонавия няма колебания да действа с методите на престъпниците, да изцапа ръцете си, но да спре престъпленията. Прокурорът Траини е млад, в началото на кариерата си, и е току-що пристигнал в провинциалния град. Той е искрен и ентусиазиран пазител на закона, който твърдо вярва в правосъдието.

Естествено, противоположните възгледи за това, как трябва да се раздава справедливост, изправят двамата мъже един срещу друг. Изграждайки филма си върху този сблъсък, режисьорът разчита по-малко на действието, отколкото на диалога – новаторско решение за италиански трилър от това време. Лудата стрелба в началните кадри служи само да въведе зрителя в събитията - по-нататък историята ще се развива в напрегнатия диалог между двамата мъже, а драматургията ще се концентрира върху взаимоотношенията им и върху личното им развитие в отговор на хода на разследвания случай. Младият градски прокурор Траини се опитва да разплете провалилото се покушение над преуспяващия строителен предприемач Фердинандо Ломуно (Лучано Катеначи), придържайки се към изискванията на закона. Възрастният полицейски инспектор Бонавия отдавна е убеден, че Фердинандо Ломуно богатее по престъпен начин, че управниците на града също са в играта и че няма начин престъпленията им нито да бъдат доказани, нито да бъдат наказани. Затова е издействал да освободят от психиатрията неуравновесения Ли Пума (Адолфо Лазарети), който тръгва да урежда сметките си с Ломуно с автомат в ръка. Това шокира прокурора Траини, който вярва в законността и не приема мирогледа на Бонавия, нито неговите подозрения. Още повече, че Ломуно коварно и умело заблуждава магистрата, че е невинен. Така инспекторът и прокурорът губят доверие един към друг и започват игра на котка и мишка, подклаждана от интригите на мафиотите. Разразява се конфликт между две различни представи за доброто, за законността, докато злото, в лицето на корумпирания предприемач, се радва на обществени привилегии. Дамиано Дамиани знае как да поддържа напрежението на историята, въпреки предизвестения й край – филмът започва с убийството на инспектора. За специфичната динамика на филма допринася и операторската работа на Марио Вулпиани, който снима ту прецизно до преднамереност, ту подчертано небрежно с ръчна камера, за да създаде усещане за документалност.

Нарушавайки закона, Бонавия загива, без да е установил справедливост. Трагичната съдба на инспектора оказва мощно въздействие върху прокурора, който най-после прозира истината - сега Траини трябва да се научи да поема инициативата преди престъпниците, да балансира между правдата и закона, за да не отстъпи пред властта и корупцията. Това е доста странна позиция за един прокурор, който би трябвало сам да въплъщава властта. Дамиано Дамиани няма илюзии за обществото, в което живее - във всичките му полицейски филми злото извира от корумпирани управници, поставили се в услуга на престъпния свят. И сюжетите им са истории за безнадеждната борба на самотен герой срещу срасналите се в едно организирана престъпност и корумпирана власт.

Образът на полицая–самотен отмъстител е характерен за киното на седемдесетте години и ще намери може би най-доброто си въплъщение няколко години по-късно, в американски вариант в "Шофьор на такси" (1976) на Мартин Скорсезе. Образът на самотния герой носи определена безнадеждност и нескриван гняв от обществената ситуация. Същият патос носи и отвореният, амбивалентен финал на "Изповедта на полицейския инспектор пред прокурора на републиката". Лишен от катарзис и щастлив край, от усещане за тържеството на закона, зрителят преживява раздвоение и сам трябва да си направи изводи за перспективата на обществото, в което живее. Годината е 1971 и филмът представя извънредно скептична картина на италианския държавен апарат, а някои критици от северната част на Европа дори го интерпретират като "проникновен поглед към манталитета на средиземноморското общество". Филмът поставя пръст в раната на своето време – създаването му е акт на гражданска доблест, постъпка на режисьор, който вярва в преобразуващата сила на екрана. Затова и филмът му има огромен успех – и до днес това е най-продаваният в чужбина италиански филм, по-популярен от произведенията на Федерико Фелини и Серджо Леоне. Очевидно, Дамиани е фокусирал важен аспект от духа на епохата и го е интерпретирал майсторски, с умението да улавя гледната точка на зрителя и да говори от екрана от тази зрителска перспектива. Дамиано Дамиани е режисьор със сигурна ръка и суверенен стил. Той не само знае как да си служи с филмовите формули, но по това време е и един от създателите им.

"Изповедта на полицейския инспектор пред прокурора на републиката" е последван от още три политически трилъра, които утвърждават Дамиани като един от водещите режисьори на жанра: "Следствието е приключено: забравете!" (1971), "Защо се убива съдия" (1974) и "Страхувам се!" (1977). Тонът и на трите филма е вече познат – пълен скептицизъм по отношение на италианските институции и държава. Всички персонажи на филмите, с изключение на главните герои-протагонисти, са (съ)участници в престъпления или са корумпирани под някаква форма. Първите два филма са създадени отново в сътрудничество с Франко Неро, който изпълнява главните роли. В "Следствието е приключено, забравете!" Неро играе известен архитект, който се озовава несправедливо в затвора, а в "Защо се убива съдия" се превъплъщава в алтер егото на самия Дамиано Дамиани - режисьора на политически трилъри Джакомо Соларис.

Основната характеристика на Соларис е, че прави критични филми, насочени срещу корупцията на държавния апарат. Последният му филм е бил криминален трилър за убийството на подкупен сицилиански съдия, свързан с Мафията. Възмутен магистрат, който носи името Траини (алюзия с героя от "Изповедта на полицейския инспектор пред прокурора на републиката") спира филма, но загива по начина, вече предизвестен на екрана. Джакомо Соларис решава да вземе нещата в свои ръце и започва собствено разследване, за да открие истината и тайната, който се крие зад убийството на съдията. За италианския полицейски трилър от това време не е необичайно действията на героя-аматьор да се окажат по-ефективни от мерките на полицията. Всъщност, сюжетът на "Защо се убива съдия" се движи, както и в останалите филми на Дамиано Дамиани, от политическия подтекст. Филмът поставя въпроса за възможностите на киното да влияе върху обществото, който очевидно е много важен за граждански ангажиран творец като Дамиани. В случая, в съответствие с песимистичния му възглед за тогавашното италианско общество, на преден план са изведени негативните ефекти от показването на насилие на екрана. Самият Дамиани, обаче, запазва дистанция от режисьорските похвати на въображаемия си герой и изгражда "Защо се убива съдия" с много малко сцени на насилие. Всички ужасни убийства се извършват зад кадър, а действието се движи от брилянтно разработения диалог. За разлика от останалите италиански режисьори, които през седемдесетте години се надпреварват да изпипват композицията на кадъра, Дамиани залага на перфектно разказаната история, добре оформените характери и напрегнатото действие. Приятелите на Джакомо Соларис един след друг загубват живота си по ужасни, зловещи начини и зрителят е потопен в атмосфера на постоянна несигурност и заплаха. Развитието на действието създава чувството, че никой не е защитен и че всеки от героите може да бъде ликвидиран във всеки момент. В крайна сметка героят на Франко Неро успява да открие действителните причини за покушението над съдията. Независимо от невъзможността да се промени системата, филмът завършва по-малко двусмислено и в известна степен, по-оптимистично в сравнение с безизходния финал на "Изповедта на полицейския инспектор пред прокурора на републиката".

Следващият филм на Дамиано Дамиани "Страхувам се!" (1977) отговаря на променените реалности в края на седемдесетте години – включването на тероризма като основна величина в уравнението на италианските престъпни комбинации. Героят на филма, полицаят Лудовико Грациано (Джан Мария Волонте), се конфронтира с началника си, когато негов колега загива при политически атентат. Грациано е преместен от настоящата си позиция и зачислен като телохранител на съдия Канчеда (Марио Адолф). Когато съдията при рутинно разследване разбутва "гнездо на оси", Грациано и Канчеда се конфронтират с Мафията и попадат в смъртна опасност. Филмът е завладяващ, реалистичен и съвсем типично за времето му - песимистичен.  

Творбите на Дамиано Дамиани за голям екран от седемдесетте години имат реален обществен отзвук и значителен зрителски успех, но могат да се възприемат и само като подготвителни скици за големия му полицейски телевизионен епос "Октопод" (1984). Сериалът се разпространява в цяла Европа и е един от крайъгълните камъни на телевизионната критика към срастването на организираната престъпност и съвременната държава и към опустошителните последствия от този процес за живота на обществото и отделния човек. Разгръщайки битката на чаровния полицейски инспектор Корадо Катани (Микеле Плачидо) с Мафията в шест епизода от по шестдесет минути, Дамиани прилага цялото си майсторство, натрупано в предишните му филми, с които вече се е утвърдил като законодател на жанра. Съчетавайки острата обществена критика с майсторски заплетена интрига и романтика, "Октопод" печели адмирациите на публиката в цяла Европа. Зрителите виждат в него не само екзотиката на сицилианския престъпен свят, но и сериозния проблем за изкушенията на властта, от които не е защитено нито едно общество.

Създаден в разгара на битката законност-престъпен свят в Италия, "Октопод", както и всички останали филми на Дамиано Дамиани, е пример за това, че когато останалите пътища се затлачат, гражданското общество започва да говори за проблемите си чрез изкуството. Не бих искала да надценявам възможностите за директно въздействие на киното върху социалната действителност, но съм убедена, че политическите трилъри на Дамиани са част от дебата на италианското общество за законовите му устои, и че гласът на режисьора е чут, а посланията му - осмислени. В такъв смисъл филмите му имат реален принос за тенденцията към очистване от миналото, която се оформя в италианското общество в началото на деветдесетте години.

Този процес започва след убийството на Алдо Моро през 1987, което разтърсва Италия и се възприема от общественото мнение като знак за пълен упадък и безпомощност на институциите. Това е началото на края на вече прогнилата политическа система, формирана след края на Втората световна война. Тръгва и операция "Чисти ръце": отиват си много корумпирани политици - политическата класа се бори за новото си лице. Очевидно, в нова Европа принципите на гражданското общество рано или късно успяват да надделеят над инерцията над миналото, над историческата обремененост, над онова, което на Север иронично наричат "манталитет на средиземноморското общество." Много важно условие за утвърждаването на тези принципи, обаче е дебатът - италианският случай е показателен за ролята, която киното може и трябва да има в този дебат.

Дамиано Дамиани продължава да прави политически трилъри и през деветдесетте години, например "Тъмно слънце" (1992), а продуцентите на "Октопод" продължават сериала с още девет поредици от по шест епизода, режисирани от различни хора (Флорестано Ванчини, Луиджи Перели, Джакомо Батиато), но нито един от тези опити няма успеха на първообраза. Микеле Плачидо се уморява да играе ролята на инспектор Катани и любимият герой се прощава с живота в четвъртото продължение от 1989, а седмата поредица от 1995 е реализирана в "Бояна филм", София. Продълженията не стават събитие не само поради своята вторичност, но и поради различния обществен контекст.

В началото на новия век италианското кино започва да преосмисля мръсната епоха на седемдесетте и осемдесетте години по нов начин и с различни, адекватни на новите реалности, художествени средства. Такъв е филмът на ветерана Марко Белокио "Добро утро, нощ" (2003), с Награда за най-добър сценарий от Международния Филмов Фестивал във Венеция. Филмът визира действително събитие – отвличането и убийството на бившия министър-председател на Италия Алдо Моро от комунистическа терористична организация "Червените бригади". Белокио черпи вдъхновение за написването на сценария си преди всичко от текстовете на самия Моро, особено от трогателните писма, които отвлеченият политик изпраща до семейството си, както и от книгата на Паола Травела "Затворникът", написана в сътрудничество с бившата активистка на "Червените бригади" Анна Лаура Брагети. Очевидно, Брагети е и прототипът на главната героиня на филма Киара, изиграна със забележително майсторство от Мая Санса. Трагичните събития са пресъздадени на екрана именно през погледа на Киара, терористката, която трябва да охранява отвлечения Моро (Роберто Херлицка). Младата жена живее в шизофренично раздвоение, работейки за прикритие като библиотекарка и едновременно с това охранявайки като пленник най-влиятелния мъж в Италия. На нивото на вътрешния си живот героинята се разкъсва между революционни илюзии и духовен копнеж. Без да е направен с характерния за Белокио през осемдесетте и началото на деветдесетте години психоаналитичен подход, филмът е решен в подчертано импресионистичен стил. Режисьорът експериментира много с опредметяването на фантазиите, сънищата, халюцинациите на героите си, за да проникне в тяхното съзнание, за да изясни мотивите им и вътрешното им развитие. Това важи в най-голяма степен за образа на Киара, чийто свят се изгражда като смесица от реалност и сънища, от живи представи и видения. Връзката между Моро и неговата тъмничарка фокусира основното послание на филма. Младата жена постоянно се чувства привлечена от тайната врата, зад която е скрит отвлеченият, и го шпионира, наблюдавайки го през малка пролука. Така Белокио се опитва да онагледи опитите на героите да проникнат взаимно във вътрешните си светове. Тайното надзъртане през шпионката се превръща в натраплив мотив на филма, чието действие се колебае между фантазиите на героинята и напрегнатото безвремие на очакването, през което терористите започват да се подозират един другиго.

Преговорите с властите за евентуалното освобождаване на Моро продължават петдесет и пет дни. През това време четиримата отвлекли го терористи живеят в клаустрофобично напрежение. Белокио и операторът на филма Паскале Мари си служат виртуозно с осветлението и движението на камерата в ограниченото пространство на апартамента-затвор, за да внушат идеята, че не само Моро, а и всеки друг от героите е също толкова пленник. Терористите са затворници на една антихуманна идеология, оборвана от жертвата им с хуманност, търпение и достойнство в диспутите с техния лидер Мариано (Луиджи Ло Кашио). Невъзможността престъпления като отвличане и убийство да бъдат оправдани идеологически, е ясно изведена на екрана. Визуалните внушения се търсят по посока на тъмни, плътни тонове  и тежки сенки, а актьорските усилия са насочени към пресъздаването на духовната слепота на европейските леви радикали от това време.

Общувайки с Моро, Киара започва да се задълбочава в мотивите и целите си на революционерка, да се съмнява в политическите си убеждения. Съмненията й в справедливостта на действията на групата растат с всеки изминал ден, заедно с нарастващото подозрение към другарите й и със скептицизма по отношение на революционното насилие. Крехкото й вътрешно равновесие е разбито и тя все повече блуждае в света на фантазиите си. Виденията й, решени в чернобял образ, я конфронтират с трагедията на баща й, участвал във Втората световна война като партизанин и убит от фашистите. Халюцинациите й за предсмъртните му преживявания във фашистки плен я отвеждат към аналогии с действията на съмишлениците й и я провокират да направи аналогия между същността на комунистическите идеи, на който служи, и фашистката идеология. В една от статиите по този проект на СБФД за силата на Закона и Гражданското общество в уроците на филмовото изкуство, един от моите колеги настоя българските филми от т. нар. антифашистки цикъл да се преосмислят позитивно с днешна дата, защото у нас имало съмнения относно стойността им, а "антифашистката съпротива е общопризната като важно европейско достояние". Това е вярно, но в Европа с понятието антифашист не е било злоупотребявано в продължение на близо половин век изключително като синоним на комунист. Както виждаме, за Марко Белокио тези две понятия дори са коренно противоположни, докато фашизмът и комунизмът могат да се схванат и като огледални образи един на друг.

Схематичното представяне на идеологическите пристрастия на героите е една от слабостите на "Добро утро, нощ": образите на мъжете-терористи са решени абсолютно еднопланово - като фанатизирани революционери, предвождани от скован и безкомпромисен лидер, Мариано. Достойнствата на произведението личат много по-добре в майсторството, с което е разкрит вътрешният свят на Киара, в камерния, личен подход към събитията и в умелото боравене с художествени абстракции, които придават на филма характера на съвременна притча. Тази абстрактност се налага и поради амбицията атмосферата на епохата да не се пресъздава буквално, чрез затрупване на средата на действие с реалии от края на седемдесетте, колкото чрез мрачното оформление на кадъра, чрез тъмните, плътни, непрозрачни цветове. Условностите в оформлението на пространството са балансирани от включването в тъканта на филма на архивни документални кадри, на откъси от новинарски емисии и телевизионни репортажи, които свидетелстват за историческата достоверност на събитията. Всъщност, цялото насилие, свързано с отвличането и последвалото убийство на Алдо Моро, е оставено "извън кадъра" - зрителят научава за него от "новините", които текат на телевизионния екран в апартамента-затвор. И самите терористи  научават от там, че държавата отказва да приеме условията им. Тогава организират "процес" над Моро, революционен трибунал, който го осъжда на смърт. Историята завършва трагично, но зрителят е пощаден от кадри с инсценировка на жестокото убийство. Вместо това Марко Белокио предлага щастлив финал от друго измерение – светлият дух на Моро, щастливо шества из улиците на Вечния град. И на фона на смесването на реалност и свръх-реалност, върху което е построен целият филм, този хепи енд, напук на трагичната развръзка, не изглажда изкуствен – той носи нравствен и дори социален оптимизъм, вяра в окончателната победа на доброто и справедливостта.

"Добро утро, нощ" е вдъхновен от трагични събития, потресли Италия и цяла Европа. Повечето критици определят жанра му като трилър и формално няма как да не се съгласим с тях, но мисля, че определението "политически трилър" е твърде тясно, за да обхване сложната стилистика на това произведение. Струва ми се, че ще бъдем по-близко до истината, ако гледаме на него като на притчово повествувание за измеренията на доброто и злото, развиващо се като всяка притча, на границата на реалността.

Много кинематографисти са правили опити да пресъздадат на екрана "оловното време" на седемдесетте години (да си припомним "Оловно време", филма на Маргарете фон Трота от 1981), когато Западна Европа е в мъртвата хватка на тероризма, но малко от тях са успявали да го сторят с майсторството на Марко Белокио в "Добро утро, нощ". След четиридесет години зад камерата, режисьорът-ветеран създава филм, който със сигурност принадлежи към най-добрите образци в европейското кино, посветени на проблема за тероризма. Произведението придобива още по-голямо значение и качествата му изпъкват още по-убедително в новия контекст на терористичната вълна, която днес залива целия свят.

Италианското кино вероятно и за в бъдеще ще продължи да се връща към недоизлекуваните обществени травми от десетилетията на "узаконени престъпления" и терористично насилие. Засега последният значим образец от тази линия е "Романцо криминале" (2005) на Микеле Плачидо. След дълга актьорска кариера в множество жанрови филми, незабравимият инспектор Катани сяда на режисьорския стол, за да екранизира едноименния роман на Джанкарло де Каталдо. Резултатът е трилър, в който рецептите от седемдесетте години, формулите, установявани от режисьори като Дамиано Дамиани, са преосмислени със съвременно чувство за динамика и усет за ситуацията. "Романцо криминале" е включен в официалната селекция на Берлинале 2006 и дори е номиниран за "Златна мечка", носител е и на шест награди "Давид ди Донатело", включително Награда за най-добър сценарий, Награда за най-добра операторска работа и Награда за най-добър монтаж.

Филмът проследява пътя на трима млади мъже през дълъг период от близо двадесет и пет години - от шестдесетте години на миналия век и юношеските им лудории, до смъртта им като изпечени римски гангстери през 1980. Мъчейки се да установят пълен контрол върху подземния свят на Рим през седемдесетте години, Ливанеца (Пиерфранческо Фавино), Ледения (Ким Роси Стюарт) и Денди (Клаудио Сантамария) се заплитат във взаимоотношения с терористите, с Мафията, с подкупните ченгета и с тайните служби. Напреженията между героите и променливият баланс на силите между тях са проследени на фона на мрачната история на модерна Италия, белязана от тероризъм, отвличания и корупция, която разяжда и най-високите етажи на властта. Естествено, филмът не би могъл да се състои и без вечния опонент на гангстерите – честния полицай, лейтенант Шайола (Стефано Акорси), който ги следи от късо разстояние, през всичките им години на възход и падение, чак до смъртта им, поръчана от тайните служби. Вече споменах, че стилът на филма е съзнателно базиран върху стилистиката на трилърите от седемдесетте години, сега искам и да подчертая, че гръбнакът на действието са политическите събития, в които героите участват повече или по-малко съзнателно – отвличането и убийството на Алдо Моро през 1978 и атентата на гарата в Болоня през 1980.

Именно това чувство за история, което се дължи в много голяма степен на сценария, написан от Сандро Петралья, Стефано Рули и Джанкарло де Каталдо, отличава филма от останалите творби в жанра. Усещането за историчност е подчертано с включването в тъканта на действието на документални материали и телевизионни репортажи от епохата – от кадри на разрушената гара в Болоня до запечатания италиански триумф на Световната купа по футбол през 1982. Документалните образи са така умело смесени и монтирани с фикционалните, че създават усещане за абсолютна достоверност на "връзките" между измислените герои и реално съществуващи лица – гангстери, терористи, политици, чиито взаимоотношения тънат в неяснота и до днес. За съзнателно търсената правдоподобност на атмосферата допринасят и операторската работа на Лука Бигаци и цветовите решения на художничката Паола Коменчини (с Награда "Давид ди Донатело" за 2006 за филмова сценография). Италианците наричат осеяните с куршуми от терора на "Червените бригади" седемдесет и осемдесет години на миналия век "годините на оловото". Затова и началото на филма визуално е издържано в студена до ледена сивкава тоналност, която създава асоциации за метал, за олово, докато през втората му част, когато действието се пренася в деветдесетте години, цветовата палитра се изпъстря с по-богати и по-топли багри. Визуалният образ на филма е оформен прецизно от много подвижната и следяща действието отблизо камера на Лука Бигаци.

Впечатлението за достоверност се нарушава само от исторически недоказаната връзка между атентата на гарата в Болоня и държавните тайни служби. Общоприето е схващането, че този терористичен акт е дело на "Червените бригади". Според филма на Микеле Плачидо, обаче, това престъпление е изработено от италианските тайни служби, които търсят необходимия претекст да арестуват лидерите на левите радикали. Независимо, че подобна "намеса в историята" от страна на сценаристите е спорна, тя издава гражданската позиция на авторите и безспорната амбиция "Романцо криминале" да се издигне над нивото на обикновения гангстерски филм и да се отнесе към вече станалите класически образци на политическия трилър от седемдесетте години. Тази амбиция е и белег за смисъла, който създателите на филма влагат в работата си.

След всички тези разсъждения върху италианския политически трилър, основателно си задаваме въпроса: има ли киното сила да въздейства реално върху обществените процеси, или е обречено да остане техен пасивен наблюдател и интерпретатор? Без да преувеличаваме силата на въздействие на екрана, можем да установим, че киното има своя принос за пробуждането на общественото съзнание в най-тежките години от следвоенната история на Италия. Филмите на Дамиано Дамиани слагат пръст в раната на корупцията и престъпната власт и настройват общественото мнение към нетърпимост към мафиотския морал. Това ни убеждава, че посланията от екрана могат да прояснят общественото съзнание, да активизират социалното чувство на публиката и да се превърнат в ориентири на битката за гражданско общество.

Днешната българска ситуация много напомня италианската действителност от седемдесетте години на миналия век – пътят на обществото към истинска демокрация е блокиран от срасналите с държавата мафиотски структури. Гражданското общество може да се роди и оформи в своята пълнота само, след като съзнанието на хората се очисти от страха и покварата. Убедена съм, че екранът би могъл да допринесе за това пречистване. Политическият трилър обаче остава все още непознат, неусвоен от българското кино жанр. Социалният критицизъм на съвременното българско кино стига най-много до нивото на провинциалните мутри или корумпираните полицаи от районното управление. Все още не се е появил български игрален филм, който да се занимава с корупцията сред най-високите и меродавни политически среди. Този проблем ми се открива за пръв път сега, когато привършвам този текст. Затова се чувствам някак неподготвена да му дам отговор веднага, да открия причините за тази липса на пръв поглед. Може би това отсъствие на цял жанр у нас се дължи на дълбоко вкоренен от тоталитарно време рефлекс на автоцензура? Нали помним, че по време на социализма критика се допускаше на ниво провинциален партиен секретар, или в най-добрия случай – на равнището директор на голям завод, оплетен в шуро-баджанашки отношения. А може би липсата е резултат от съвсем новопридобит страх, че ако предложиш сценарий, насочен срещу корупцията в държавния апарат, същият този апарат ще откаже да субсидира филма ти? Все едно, какви са причините за това, че българското кино не познава политическия трилър – ще бъде от полза за цялото общество, ако кинематографистите ни я наваксат, колкото може по-скоро. Италианският урок е добро доказателство за това.

ЗАКОН, ЛИЧНОСТ И ВЛАСТ В КИНОТО НА ИЗТОЧНА АЗИЯ

 д-р Андроника Мартонова  

Ако искаш 1 година благоденствие, засей зърно;

ако искаш 10 години благоденствие, посади дърво;

 ако искаш 100 години благоденствие, възпитавай хора!

Китайска поговорка

Когато става въпрос за връзката между гражданското общество, силата на закона и кинематографиите на Източна Азия, неминуемо трябва да се съобразим с цивилизационните различия на региона.

Филмовите образци Китай, Хонконг, Тайван, Корея[1], Япония, Виетнам, тук трябва да прибавим и Тайланд, осъществяват посредством кадрите съвременна визуална връзка с миналото. Кинообразът на Азия е изтъкан от същите тези знаци и символи, живеещи от древността в културата й. Факт е, че в Ориента – ако си служим с това обобщено понятие на Едуард Саид, което определя Изтока като единна система, различна от Оксидента (тоест целия Запад) - съществува не последователна, а едновременна и паралелна връзка между артефактите, представата за света, обществото, живота и човека, етико-естетическите идеали и религиозно-философската традиция.   Ето затова, гражданското общество в Източна и Югоизточна Азия, разположено и осъществяващо се в съвременността, остава много по-традиционно в корена си, отколкото съвременния западен социум. Държавното устройство, администрацията и нормативната система макар и да са различни в отделните страни (Китай, Хонконг[2], Тайван[3], Корея, Япония, Виетнам и Тайланд[4]), то те са обединени от общ фундамент. Особено характерната за региона представа за социум се гради на три основни религиозно-философски течения. Конфуцианство, будизъм и даоизъм[5].  Единството на трите учения в религиозно-философския синкретизъм на Източна Азия предопределя начина на мислене и обществената нагласа на хората от Изтока. Както често споделят ориенталистите, азиатският човек се ражда конфуцианец, живее като даоист и умира будист. Моделът на поведение  има и своето естествено  проявление и в киното. Драматургичната характерност, устойчивата  мотивация на персонажите, техните действия и  взаимоотношения в кинематографичния живот се базират на обясними през призмата на трите учения морални ценности и етико-естетични категории[6]. Доста често, зрителят от Запад не разбира защо даден персонаж от азиатски филм постъпва по определен начин, твърде различен от това, което би направил човек от Запада. Или както наскоро един колега журналист, който бе гледал "Проклятието на златното цвете" (2006, реж. Джан Имоу, Китай/Хонконг), коментира, че се чувства объркан – не може да прецени докъде се простират границите на доброто и злото, на властта, на закона, на човешкото...  Уроците на филмовото азиатско изкуство по отношение на триадата човек - гражданско общество - закон всъщност са визуализации на конфуцианството, будизма и даоизма. В настоящия текст обаче ще обърнем по-подробно внимание на конфуцианството и на предшестващия го легизъм, по простата причина, че те имат по-голямо отношение към държавността, закона, нормите на обществото и задават модел на човешко поведение в строгата азиатска йерархия. Субординацията на обществото пронизва всички социални нива, но също така е заложена в езиковата специфика. Източните езици се отличават с  конституиран неутрално учтив стил, използван от всички (и най-вече от чужденците, които го практикуват), скромен стил (когато по-ниско стоящ човек в йерархията говори за себе си и своето семейство) и учтив (когато се обръща към по-висшестоящ). Отделно съществува и висша лингвистичната стилистика при обръщения към най-горните нива на обществото (в дворцовия етикет, към кралското и императорското семейства). Както става ясно, строгата норма в отделните стъпала на обществото е залегнала и в генетичния код на азиатците, още повече, ако приемем, че езикът предхожда мисленето.

Човекът в трите учения

Кинематографиите на Китай, Хонконг, Тайван, Корея, Япония, Виетнам онтологично и силно са обвързани с традиционната зонообразуваща култура на Китайско-Източноазиатския регион. Това налага анализиране на филмовото творчество следвайки принципа "поглед отвътре". Киното се явява като най-новото продължение на триединството на класическото китайско понятие И-Фа-Хъ. Където И обозначава идеята, Фа – законът на канона и Хъ – синтеза. И те заедно лежат в основата на всяко едно изкуство[7].  Азиатската цивилизация и култура са различни от тези на западната, затова прилагането на теоретични и чисто европоцентрични възгледи върху източното кино не би било съвсем коректно и точно. Киноведската  гледна точка трябва да се опира и да изхожда върху богатия опит на ориентализма като цяло. Това важи с особена сила и при анализа на кинотворби, в чиято структура по  един или друг начин се интерпретират силата на закона, гражданското общество и ролята на човека.

Руският учен акад. Николай Конрад в книгата си "Запад и Изток" споменава, че изтоковедството в своя първоначален вид е дете на Запада и на колониалната инвазия, защото Изтокът винаги се е възприемал като синоним на другия, на различния, на противостоящия на собствения западен свят[8]. С развитието на научния хуманитаризъм се заражда и идеята за по-голямо уважение и вникване в света на Изтока (т. нар. Ex Oriente Lux), по-подробно и точно запознаване с неговия цивилизационен фон и основа. Главните сведения  за историята, културата, изкуството, фолклора, идеологията на азиатските народи се намират в писмените паметници.  Конрад нееднократно подчертава, че работата с тях е различна в сравнение със западните. Всяко докосване, всяко боравене с културната материя (която може да бъде и кинематографична) на Азия абсолютно задължително изисква съсредоточено внимание и пълно отчитане на различния път на развитие и цивилизация на Изтока като цяло.

Постановката на акад. Конрад датира от началото на неговите научни разработки[9] в сферата на ориенталистиката и европоцентризма. Прекрасни примери за илюстриране на идеите си руският учен дава с подробното разискване на проблема дали можем да говорим за явлението Ренесанс в културата, литературата и изкуствознанието на Изтока. Ще си позволим в случая да се спрем за малко на тази съществена разработка, защото в нея акад. Конрад изяснява една от основните непреодолими разлики между Запада и Изтока:  отношението към Човека.

Възраждане, такова каквото е в Европа,  се характеризира най-вече с промяна на общественото съзнание, завръщане към древността и оценка на развитите философски идеи и концепции, естетически и етически възгледи. Докато едно "подобно" течение на преосмислянето на древността в Китай,  първо, се реализира доста по-рано във  времето: VІІІ – ХІІ век.[10] Второ – древността за Китай е различна от древността на Италия. Китайският теоретик и философ Хан Юй (758 – 824 г.) прецежда през цедката на времето създаденото преди и дефинира древността. И това става естествено в полето на основополагащата китайска мисъл, която е  обвързана с имената на Конфуций[11], Лао-Дзъ, Менций, Ле Цзъ. А не с Аристотел, Сократ, Платон и т. н. Докато за Европа Ренесансът е завръщане към гръцко-римското наследство, то Изтокът въобще не влиза в тази културологична орбита.

Възгледите на италианското възраждане (ХІV – ХVІ в.) са насочени към противопоставяне на Човека с всичко останало, въздигането му на постамента на висшето творение. Докато източен мислител като Хань Юй  не противопоставя Човека, а го съединява с всичко останало, за да се достигне смисълът на хармонията,  пълноценността на универсума.

Цялото това различно отношение към Човека пронизва и киното. Нарушаването на хармонията в човека (протагонист в даден филм) води до промени в психиката и поведенческите реакции. Като параметрите на изместване на баланса в душевността на персонажа доста често остават непонятни за западния зрител. Налице е специфичен вътрешен конфликт, който не подлежи на дефиниране и обяснение от гледна точка на европейския логос.

Така например в корейския филм "Самарянка" (2003) на Ким Ки-док малолетна "сводница"-гимназистка настойчиво връща парите на всички клиенти, с които нейната вече починала приятелка-проститутка е била. Актът е свързан с идеята за кръговрата на живота и смъртта, и естествено, единството на Човека с правилата на вселената. Според будистките вярвания, за да има успешно прераждане и очистване на кармичния път. Чрез връщането на парите се "откупва" душата на починалия, прави се разплащане в истинския смисъл на думата за всички грехове. Защото мъртвият трябва да е чист на прага на новия живот. В противен случай се нарушава балансът – и то за всички. Отделно, че проблемът за малолетната проституция в гражданското общество на  република Корея е особено сериозен.

Или да вземем друг пример от американската продукция "Лице на заем" (1997) на хонконгския режисьор от първата Хонконгска вълна - Джон У[12]. Мотивът на размяна на лицата и оттам физиката на Шон Арчър и на Кастор Трой (Джон Траволта и Никълъс Кейдж) прави от филма абсолютен зрителски хит. И ако за американския или европейския зрител това може би е гениална драматургична идея (особено след като е реализирана в криминален план), то за азиатския е нещо съвсем познато. В традиционния театър (и драматичен, и куклен, и пантомимен) на Изтока (без значение дали е индийски, китайски или японски) "преобличането" на лицето и тялото е основен похват. Сама по себе си маската също е вид "костюм". Ролята на своеобразна маска играе и гримът в китайската опера. Размяната конкретно на физическото лице просто е вид интерпретация на традиционния театрален похват. Между другото, японският писател Кобо Абе[13] има доста популярен роман, наречен "Чуждо лице" (1964), в който сюжетът се задвижва именно от смяната на едно лице с друго лице-маска. Където "лицето" се явява като метафора не за  разкриването на човешката душа, а за прикриването на човешката съвест. Подобна линия се прокрадва и във филма на Джон У..

Интерпретирането на понятието "лице", "личност" и "душа" в контекста на европейската и китайската (източноазиатската) култура е съвсем различно. Не лицето, а тялото като цяло, в своята психо-физическа характеристика е носител на душата, според източноазиатските представи. На китайски думата "лице" и "личност" се изписва с йероглифа шън – само че значението му не се ограничава единствено в този смисъл. В древните теоретични трактати то обозначава целостта на духа, тялото и личността. В статията си "За разбирането на "личността" в китайската и европейската култури" Артьом Кобзев[14] подробно разглежда персоналистичната доктрина на старокитайския автор Уан Янлин (1472 - 1529) и неговото съчинение "Чуан-си лу" ("Записки за преподаденото и възприетото"). Там е описано следното: "Какво наричаме тяло? Плътската обвивка и действеното проявление на сърцето. Какво е сърце? Духовната светлина и властелинът на тялото. Какво е съвършеното тяло? Вършене на добро и отстраняване на злото."[15] За азиатците тялото е съвкупност от физически и психически характеристики, то изразява най-добре човешкото. Докато в Запада, особено след установяването на християнството и осмислянето на homo sapiens, именно тази sapienta е изписана на лицето. То е материалният носител на душата. Ето защо във филма на Джон У смяната на лицата е "козметична", "ефектна" и не променя вътрешния мир на персонажите. Тя е заблуждаваща, отвличаща на пръв поглед вниманието.

Идеята за двойната размяна на престъпник и ченге  умело бива обиграна и в хонконгската трилогия "Пъклени дела" (2002) на Андрю Лоу и Алън Мак, по чиито сценарий Мартин Скорсезе засне "От другата страна". Персонажът на Тони Лън Чу Уай – добре познат от "Герой" и "В настроение за любов, е ченге "къртица",  внедрено под пълно прикритие в гангстерска трида. Антагонист е Анди Лоу (“Домът на летящите кинжали") – член на мафиотската банда, преминал през полицейската академия и майсторски поставен на ръководен пост не къде да е, ами във висшата полицейска йерархия. "Пъклени дела" е  с изключително хитро измислена драматургия. Прилича на интелигентна киношарада, която държи през цялото време в напрежение зрителя и непрекъснато го изненадва с обратите си. Същевременно притежава и особен лирико-сантиментален пласт, който е чужд на американска лента. Великолепно и почти равностойно в сблъсъка е изпълнението на двамата актьора в главните роли. И честно казано - трудно ми е да  повярвам, че Лео ди Каприо и Мат Деймън във филма на Скорсезе се справят с намъкването в определено сложния и многообразен психологически костюм на персонажите.  Защото нито образът на ченгето, нито на полицая се вместват в западната ни представа. "Пъклени дела" е кинематографичен урок за абсолютната конфуцианска лоялност към властта и закона – тези, принадлежащи към официалната държавност, но и към властта и закона на мафията. 

Типичното ченге, типичният мафиотски персонаж или типичният наемен убиец от филмите на Такеши Китано ("Точка на кипене", "Сонатина", "Фойерверки", "Брат" и др.), Джон У ("Наемен убиец"), Братя Пан ("Опасният Бангок"), И  Гьон Се ("Няма къде да се скриеш"), Кан У-сак ("Обществен враг"), Андрю Лоб ("Двойна размяна") - те имат определен модел на поведение, който естествено може да бъде видоизменян, модифициран, но не би могъл да стига до крайните и нетипични за азиатеца прагове. Този модел винаги ни връща към негативно/позитивния образ на воина от старите времена.  

Двата идеала за човек и обществото според Конфуций

Конфуцианството, като етико-политическо и социално учение, създава правилата, етикета, нормата на ритуала и церемонията, държавността, йерархията. Един от прочутите постулати на Конфуций гласи: "Нека владетелят действа като владетел, министърът – като министър, бащата като баща и синът като син"[16].   Тоест, всеки е с определено място и функция. Незачитането на правилата, отказът от демонстриране на почит от страна на чиновника към императора, и от страна на сина към бащата е в тотален разрив с конфуцианската доктрина. Строгият конфуцианец, ако не може да реализира дълга си към държавата (на първо място) и бащата, не може да защити честта на учението, да изрази добродетелите на синовна почит - страда неимоверно, изпада в трагичен и неразрешим вътрешен конфликт. Като отражение на тази нагласа можем да посочим за пример елементи от военните кодекси и ритуалното самоубийство.

В  трактата "Беседи и разсъждения" ("Лун-юй")[17], в който са записани думите изречени от Конфуций, както и неговите разговори с учениците му, откриваме главните характеристики на учението. Покорност и послушание – тази основна особеност на конфуцианството, се превръщат в лайтмотив на императорската власт.

 В съвременното източноазиатско кино конфуцианските мотиви се проявяват и съответно интерпретират главно в поведението, реакциите и мотивацията на персонажите независимо от сюжета и спецификата на жанра. Могат дори да бъдат умишлено превъртени. Например във филмите на японския режисьор Такаши  Миике (често дефинирани като особен хорър-трилър) абсолютно съзнателно се деформират конфуцианските норми на поведение, конфуцианското възпитание и образование, което се уповава "на важното е да знаеш как, а не да знаеш, че". В "Убиецът Ичи" (2001) японският режисьор обръща на 180 градуса изконни категории като дълг, справедливост, достойнство, послушание и смиреност. Смачква ги, превръща ги в нещо едновременно карикатурно, страшно, ужасяващо, шизофренично, изродено дори. Захвърля ги в недостижима за представите извратена крайност и им се наслаждава с франкенщайнска усмивка. Конфуцианските мотиви в поведението на Ичи са плод на възпитанието и нормите в семейството и училището като институция. От друга страна, в самото училище се получава фаталният сблъсък между теория на нормите на поведение и тяхното действително реализиране в живота. В съзнанието на Ичи се оформя натрапчивото усещане за непреодолима несъвместимост. И той намира изход за себе си, като се превръща в психопат-убиец, от чиито услуги се възползва групировка на якудза. Но това отново поражда в главата на Ичи поредния неимоверен сблъсък и хаос, назряват хипер-екзистенциални дилеми: Кое е правилно и кое не? Кое е дълг, кое не е?. Убеден в своята справедливост, той решава да се справи с проблемите си като избива всички поред, спазвайки отдавна изкривените правила на конфуцианското поведение. Защото конфуцианецът е сериозен, сдържан и последователен. Обаче персонажът на Миике е забравил, че трябва да потиска еднозначните и крайните емоционални изблици.

Да приведем други примери - чудовищно обърнатата наопаки конфуцианска представа за чест, достойнство и оцеляване във филма на Кинджи Фукасаку "Кралска битка" представят крайната малформацията на духа на самурая в един твърде технологичен, брутален и изпразнен от хармония съвременен свят. Нагиса Ошима в "Табу" препрочита ценностите на самурайското общество (които все пак идват от конфуцианството, за да се оформят в кодекса "Бушидо") през призмата на унищожителни страсти от всякакво естество. И ефектът е още по-страшен, защото той не лишава персонажите си от естествената им средновековна среда.

Проблем, противоречие с конфуцианската норма на поведение има и в корейския "Оазис" на И Чан-донг, където главните персонажи са аутсайдери в обществото, социални инвалиди в пряк и преносен смисъл. Според околните обаче те са лишени от изконната категория чувството за човечност (кит. жен), което в действителност съвсем не е така.

Във виетнамския филм "Във вертикалът на лятото" (2001) на Чан Ан Хънг именно идеята за събиране на семейството за годишнина от смъртта на умрялата майка (конфуцианството много държи на почитта на децата към родителите) става повод за постепенното разкриване на съдбите, конфликтите и проблемите на всеки член от семейството, състоящо се от три сестри и един брат. Оказва се, че животът на всеки един от тях протича в разрез с каноничните ценности на типичната конфуцианска фамилия.            

Идеалът за личност[18] при Конфуций се обозначава с китайската дума дзюн-дзъ.. Интересното е, че тя се пише с два йероглифа: за господар и за дете. Конфуций променя смисъла, като думата обозначава не произхода на човека, а неговите качества. Затова дзюн-дзъ се превежда и като "благороден човек" и акцентът пада върху нравствения му облик. Всеки, който притежава тези качества, независимо от произхода, може да бъде такъв. Първото и най-основно качество на тази личност е жън – човечността, хуманизма. Жън придава смисъл на съществуването и тласка към високи нравствени принципи, като се проявява през целия живот, а не само пред смъртна опасност или в критична ситуация. Антиподът на жън е сяо-жън (букв. "малкия, дребния човек"), който е загрижен главно за  материалното си благополучие. "Благородният човек (дзюн-дзъ)  – пише Конфуций, мисли за справедливостта, а малкият човек (сяо-жън) – за изгодата"[19].

Конфуций проповядва и т. нар. "среден път": хармонията между нравственост, образованост, непосредственост и култура. Човекът, който върви по средния път, трябва да притежава търпимост, да разбира многообразната палитра на живота и да се отвращава от различните разновидности на максимализма и фанатизма, да избягва крайностите. Основен принцип за придържане към средния път е мярата. Тя от своя страна може да бъде намерена чрез набор от благопристойни правила "ли".  Ето постулата на Конфуций: "Почтителност, в която няма "ли", се превръща в суетност. Внимателността – в робство, смелостта – в смутност, прямотата – в грубост"[20].

Във филма на Джон У "Наемен убиец" (1989, Хонконг) се преплитат по особен начин именно двете категории жън и сяо-жън.  Килърът Джефри (ролята се изпълнява от Чоу Юн Фат), по подразбиране би трябвало да е сяо-жън.  При поредната мокра поръчка – убийство в ресторант с жива музика, Джефри ранява певицата в заведението, в резултат на което тя ослепява. Минава време. Измъчван от непреодолимо чувство за вина, убиецът се сближава с жертвата си в желание да изкупи греха си. Джефри се влюбва в Джени (както и обратното) и решава да се откаже от убийствения си занаят. Съгласява се да приеме последна поръчка, единствено с цел хонорарът да бъде инвестиран в бъдеща операция на очите на певицата. Тоест, във филма на Джон У виждаме прекрасно илюстриране на понятието жън – убиецът Джефри притежава въпреки професията си невероятни нравствени качества. Едното не пречи на другото. Човешкият му морал стои над всичко и всички. Което го издига отвъд предела на  престъпния му занаят.  Урокът на филмовото изкуство: и килърът спокойно може да бъде хуманен. А всъщност справедливост, вярност и искреност са част от проявленията на жън.

Такъв драматургичен образ съществува и в "Император и убиец" на Чън Кайгъ, макар и действието на филма да се развива два века преди Христа. Дзин Къ е наемникът, чиято мисия е да стигне до владетеля Цин Шъхуан и да го убие. Докато се придвижва към царството на бъдещия император-обединител на древен Китай, Дзин Къ извършва още много разчистващи поръчки за убийство. В една селска, занаятчийска къща обаче се случва следното. След като избива цялото семейство, килърът от древните китайски времена разбира, че е пропуснал някого. Останало е живо едно младо, сляпо момиче. Осъзнавайки какво се е случило със семейството й, тя се самоубива пред очите на Дзин Къ. Случката се настанява като натрапчив визион в съзнанието на убиеца, променя го завинаги, преобръща настройката му към света. Прави го по-добър и човечен.

Самото изписване на йероглифа жън  е сложно, защото идеограмата е съставена от  два пъти изобразен йероглифа за човек. Или иначе казано – по графичен път се предава отношението на човек към човека. Подобно стилизирано изписване виждаме например в "Герой" на Джан Имоу, което се предава и чрез идеята "Всички заедно в поднебесната империя". Сцената е следната: Счупен меч, персонажът на Тони Лън трябва да калиграфира по специален начин думата за меч. В графичната си интерпретация този също сложно съставен йероглиф е центриран именно върху двойното изобразяване на думата човек. Тъй като "Герой" отново ни връща, само че по митопоетичен път, в епохата на воюващите царства и историята на Цин Шъхуан и Дзин Къ, тук проявлението на конфуцианското жън е ситуирано като основополагащ принцип в създаването на държавността. От тук насетне древните царства на Китай ще бъдат обединени в силна империя, която почита закона на конфуцианското учение. Ако погледнем исторически на този момент от филма на Джан Имоу обаче, ще видим, че това е анахронизъм. По простата причина, че по времето на Цин Шъхуан е на почит легизмът, а конфуцианството е било гонено и наказвано. Но за това ще стане въпрос малко по-долу в текста.

По принцип връзката Човек - Власт в конфуцианството се осъществява чрез три подхода:  активността на личността; вярата, че благородният човек (дзюн-дзъ)  е длъжен и може да работи за благополучието на хората; политическата и социалната дейност на благородния човек са изпълнени със смисъл.

Като пример за кинематографична визуализация на тези три подхода можем да посочим "Кекесили: Планински патрул", получил приза за най-добър китайски филм на 2004 година, специална награда на журито от токийския филмов фестивал, награда "Златен кон" в Тайпе, приз "Особено мнение" от берлинския фест. "Планински  патрул" (с това заглавие филмът излезе у нас на DVD) e втората лента на китайския режисьор Лу Чуан.

Думата "кекесили" обозначава две неща: "красиво момиче" и "прекрасна планина". Кекесили се нарича и един от най-големите китайски резервати, който граничи с Тибет и Синцян-уйгурския регион. Пейзажът там е изумителен – графичен, обветрен, необятен,  суров, излязъл сякаш изпод туша на древен живописец.  И точно така е изобразен и в самия филм. Резерватът е известен и с това, че през 1985 г. повече от милион тибетски антиполи Чиру биват масово изклани от бракониери и то по време на размножителния им период. Животните са рядък вид, с много ценна и скъпа кожа, от която се правят и традиционни за областта женски шалове. Обаче, извън пределите на страната тези "модни аксесоари" достигат  убийствената цена от 15 000 щатски долара.

"Кекесили: Планински патрул" е създаден по истински случай и всъщност разказва историята на група от местни жители, които доброволно се наемат да охраняват местността от набезите на бракониерите. В действителност двама от лидерите на патрула са безмилостно и жестоко убити от нелегалните ловци на антилопи.  Филмът на Лу Чуан непретенциозно и квази-документално разказва похода на патрула с ръководител Ри Тай. "Кекесили: Планински патрул" прилича на репортажна хроника. Разказът се води от Га Ю - журналист от Пекин, който пристига в лагера на доброволците и става неочакван свидетел на местен погребален ритуал. Решен е да разкрие истината за изчезването на няколко души от патрула, както и да провери слуховете, че доброволните охранители делят плячката с бракониерите.

В китайския филм участват непрофесионални актьори. На пръв поглед лентата страда от драматургични празноти - тук срещаме множествен персонаж (и патрулът, и бракониерите) и няма категорично и ярко извеждане на индивидуалните характери. Въпреки това "Кекесили: Планински патрул" определено впечатлява и остава да витае в съзнанието. Финалът с погребалния ритуал (направен е изключително стилизирано, пестеливо и не стои евтино етнографски) преобръща усещането за липса. Всъщност – толкова е безсмислено да убиваш, да се намесваш брутално в живота на кое да е същество, да нарушаваш баланса в природата... Остава, остава трудна за описване следа. Ето още един урок на азиатското филмовото изкуство по трите точки: активността на личността; вярата, че благородният човек (дзюн-дзъ) работи за благополучието на другите и неговата дейност има смисъл, каквото и да му коства това.

За легистите и хората

В легизма[21] отношенията между държава и народ са антагонистични. Това е  и  своебразната черта на легистката теория, която я отличава сред вековната политическа мисъл на Изток, а и на Запад. Според някои автори има сходство между легизма и макиавелизма. Тук властва идеята, че политикът или въобще общественият човек с власт, НЕ Е нужно да съблюдава моралните норми. Той счита, че борбата за власт допуска използването на всички позволени и непозволени средства. Деспотичното насилие е мощно политическо лекарство.  Главният теоретик на политико-социалното учение е Шан Ян, живял  ІV век преди Христа, в бурната епоха на Воюващите царства. Неговата биография е поместена в древните "Исторически записки"[22] на големия китайски историк Съма Циен.

Понякога легистите свързват властта с демонизма и космологията. Най-важният метод в управлението е законът на наградите и наказанията наречен фа, който би могъл да се преведе в контекста на легистката доктрина и  като "модел, стандарт". Законът фа според тях трябва да бъде регулатор на човешките действия, няма отношение към религията, заменя и отменя всички традиции, морала и културата. За сравнение – при Конфуций успехът на управлението зависи от моралните качества на владетеля, а не от публикуването на законови нормативи. Мисията на фа е да централизира властта и усили държавността.  Управлението трябва също така да се основава на информация, получена чрез доносници – това първо е изказано в утопичната теория на Мо-дзъ. При Шан Ян тази мисъл бива доразвита. На практика се наказват жестоко онези, които откажат да сътрудничат, а се награждават умелите доносници. Мо-дзъ, както и легистите, въздигат държавата като цяло. Освен доносите се поощряват и военните заслуги. Нещо също много специфично за легистите – според тях човек се стреми към насладата и се бои от страданието. И това е основна движеща сила на индивидите в обществото.

 Някои филмови сюжети – най-вече свързани с конкретно историческо време - които принципно не предполагат и дори изключват съзнателно интерпретиране на конфуциански мотиви, също биват частично натоварени. И най-вероятно това става несъзнателно. Нека отново да се върнем към "Герой" на Джан Имоу и "Император и убиец" на Чън Кайгъ. Императорът обединител Цин Шъхуан, централна фигура в посочените филми, първо е бил легист, второ, той е известен с гоненията си на конфуцианците. В края на епохата на Воюващите царства и формирането на Цинската династия повечето течения – в това число и легизмът – изграждат не толкова религиозно-философска теоретична доктрина, колкото икономико-политическа система от правила и закони за управление. Голяма част от писанията на легистите представляват буквално наръчници за практическа употребата на властта и икономически просперитет. "В своята политическа теория легистите също така разделят власт и нравственост, в противовес на конфуцианците, според които властта на владетеля се крепи главно на нравствената му сила и добродетел."[23] Конфуцианците никога не отделят властта от личните качества и морал на владетеля – в своето единство те осигуряват именно зачитането на закона и силата на владетеля. Във филмите и на Джан Имоу, и на Чън Кайгъ образът на Цин Шъхуан е представен като чист легист, който обаче се измъчва и страда по конфуциански.  Един от най-ярките примери в "Император и убиец" е към финала на филма. Цин Шъхуан разбира, че е незаконен син на първия си министър, който винаги е криел тайното си дете и винаги му е помагал, без да се издава. "Моята цел бе да станеш император!" – казва  бащата на Цин Шъхуан, след като истината се разкрива - Трябва да запазиш дадена дума на владетел и да обединиш царствата в Поднебесната. Но никой не бива да знае нашата тайна – ето защо трябва да ме убиеш. Така ще докажеш пред света, че не съм твоят баща!" Едно много легистко решение! Цин Шъхуан изобщо не се колебае: той напълно отказва да убие родния си баща. Едно много конфуцианско (и човешко, естествено) решение! Почитта и любовта на сина към бащата взима абсолютен връх над почитта и любовта към властта. Само след миг първият министър – отец на императора - се обесва…

Филмовата фикция, която в никакъв случай няма за цел абсолютно вярно да копира историческата действителност, би могла да си позволи и такива противоречиви нюанси в образа и препратки.  

Всичките тези примери за интерпретации главно на конфуцианските и легистките мотиви за нагледност са извадени в чист вид. Всъщност, нещата не стоят толкова просто. Синкретизмът между различните философско-религиозни течения, между конфуцианство, даоизъм и будизъм в живота на азиатеца, плюс наследството от традиционни вярвания и представи в самата интегрирана култура – оформя огромен лабиринт, с непрестанно преплитащи се пътеки. Самите азиатци дори често се загубват в него и не могат да определят в кой "коридор" се движат и къде ще ги отведе той.