In English

СПИСАНИЕ

"КИНО"

Брой  5 - 6 / 2009

 ви предлага целия текст на тези и други статии

ПИТАЙТЕ ЗА СПИСАНИЕТО

НА ВСИЧКИ ПАВИЛИОНИ НА РЕП В СТРАНАТА!!!

АБОНИРАЙТЕ СЕ В РЕДАКЦИЯТА!!!

София, бул. "Дондуков" 67, тел.: 946 10 66 (12.00 - 17.00)

Абонамент за една година - 20 лева; за ученици, студенти и пенсионери - 10 лева

НЯКОЛКО ОСНОВАНИЯ, ПОРАДИ КОИТО НЕ МОГА ДА НЕ НАПИША

ЗА СЦЕНАРИИТЕ НА ВЛАДИ КИРОВ

Искра Божинова

Влади Киров ми е дългогодишен приятел и колега, а известно е, че по нашите земи приятелството в много случаи е по-силно и искрено от роднинската обвързаност  Това, признавам, ме кара да изпитвам известен морален смут дали имам право и мога ли да бъда обективна в този текст.

Но оглеждайки по-голяма част от пресата, която най-често само отбелязва фактите на изкуството и още по-често отминава личностите, които го правят, забелязах, че модният напоследък израз “конфликт на интереси” е последното нещо, с което се съобразяват пишещите.

Аргументът, който сломи задръжките ми, беше една любопитна статия на критик, в която централно място в класацията му заемаше книгата на собствената му съпруга – вероятно не без основание, но все пак доста смущаващо...

Давам си сметка обаче, че има и друга опасност, а тя е волю- или не да ме понесе към излияния в жанр юбилейна наздравица. Затова ще се опитам строго и делово да изброя основанията, които ми дават право да изразя своето схващане за онова, което Влади Киров прави в киното .

1. Влади Киров е един от малцината, устоял повече от двадесет години на безмилостните ветрове, издухали дръзналите да се впишат в този повече от капризен занаят – професионален автор на текстове за документално кино. При това повечето негови сценарии са с повишена мисловна и емоционална сложност. Голяма част от постиженията му са разработки и версии върху исторически факти, събития и личности, с които, както е известно, на никой не може да се угоди. Всеки си има своя интерпретация и мнение, които трябва и да отчиташ, но и да налагаш собствената си позиция, да избягваш субективизма, но и да оставаш верен на себе си. Усилия, почти равностойни на промушването на камила през иглени уши. Понякога камилата успява да промуши само главата си, но пък плюнката й е толкова далекобойна, че успява да усвои и спои неведомите пространства на действителността, през която преминава (образът е от новия сценарий на Влади ”Вляво от пътя Лондон – Калкута”)...

Във фокуса на критика

Дискусията е отворена не само за критически есета, но и за мненията на други кинематографисти, както и за мнения, различни от публикуваните за даден филм

ЗАПИСКИ ПО ОПИТОМЯВАНЕТО НА ЕДИН БЪЛГАРИН

Марияна Христова

Филмите на Георги Дюлгеров по принцип са витални, неравни и трудно се разчитат на първо гледане. Нужно е време, за да вникнеш в контекста, да опипаш средата, да опознаеш героите и да се настроиш за поредния му експеримент. Понякога отстранената авторова позиция отлага удоволствието от съпреживяването (за след осъзнаването), но рано или късно емоцията и импровизацията заемат предни позиции, а катарзисът те хваща за гърлото. Погледнат от този ъгъл, „Козелът” е може би най-рационалният и разшифруем от пръв поглед Дюлгеров филм. Тезата е отчетливо изведена и „доказана”, характеристиките на героите са схематично изградени и някак липсва онзи спонтанен порив за филмотворчество, с който са пропити любимите ми „Авантаж”, „Трампа”, „Лейди Зи”. От една страна, мотивът за национализма и изкривените български ценности несъмнено е важен и поставя филма в ключова позиция, ала буквалното й третиране безпощадно компрометира достойнствата му. Личи преднамереното желание да се засегне актуална тема на достъпен език, а това е капанът, в който паднаха почти всички български режисьори от последните години в стремежа си да правят „гледаемо кино”. И замениха градивното себеизразяване на съкровения творчески акт с хипотетично гадаене по въпроса „какво иска да види публиката”, а резултатът остана все така мъгляв...

Прочети цялата рецензия

Във фокуса на критика

Дискусията е отворена не само за критически есета, но и за мненията на други кинематографисти, както и за мнения, различни от публикуваните за даден филм

ИЗТОЧНИ ПИЕСИ И ПОУКИ

Боряна Матеева

Няма човек, който да не харесва „Източни пиеси”. От строгите селекционери в Кан, избрали го за „Петнайсетдневката на режисьорите”, до най-високомерните родни критици. Това е поразително и дори подозрително, защото става в среда на болезнени кинострасти, всеобща неудовлетвореност и съсипваща тревожност за бъдещето. И ето, идва един младеж от чужбина и прави немислимото – стъпва в Кан (след това и в Сараево, Варшава, Япония) и прави повече от добър филм. Въпросът е с какво е впечатлил неподкупните там и капризните тук?

Отговорът е най-неочакван – с непретенциозност. Не толкова с „искреност”, както се писа много (априорно задължителна за всяко изкуство), а с отказ да изтъква какво може. С нежеланието да прилага „учени” конструкции, „невиждани” решения, „брилянтни” хватки,  „жанрова” осведоменост. С това, че изпълнителите - натуршчици и актьори, не показват „игра”, а са себе си. Затова от екрана идва мощното дихание на истинския груб, несретен и разхвърлян живот. Авторите стоят пред него естествени, в негероични пози и не просто снимат, а се държат като съучастници. Не експонират собственото си его, а неизмеримо по-голямото - духа на времето. Отказали се от цялата смазваща киномашина: конкурсите за държавно финансиране, унизителните процедури с няколкократно отхвърляне на проекта, задвижването на тежката филмова продукция, ангажиращото присъствие на „звезди” и т. н., те  просто са се събрали, решили са да правят филм и са почнали със собствени минимални средства. Заснели  са битието на техен приятел - несретник, в неговото истинско жилище, с неговата реална приятелка в живота. Позволили са си да бъдат вътрешно освободени, несковани от кинопредразсъдъци и киноамбиции. „Искахме да остане семпло” е минималистичната програма на режисьора, но тя му донася всеобщо признание. Всички обичат Камен. Нискобюджетно кино, с участие на непрофесионални актьори, с уличен език, в документална стилистика, лека и подвижна камера - това е.  Не че е задължително всички филми да са такива, „малък филм отникъде”, както казва режисьорът, но това очевидно работи, особено за първи филм, особено за бедна кинематография в криза.

От написаното дотук не бива да останем с впечатлението, че „Източни пиеси” е самослучил се филм. Тъкмо напротив. Той е премислен, без да е натрапливо упражнение по стил и изпипан по модерно кинематографичен начин. Режисьорът Камен Калев, само на 33, видимо е усвоил уроците на световното кино от последните години. Но не хуква да имитира, а се държи със самочувствието на завършена творческа личност...

Прочети цялата рецензия

РИТОН И ПРЕХОД: ВАЖНИТЕ  ФИЛМИ

Боряна Матеева      

На „Ритона” в Пловдив често си спомнях едни думи на професор Владислав Икономов: „Изглежда филмите трябва да се делят на важни, не дотам важни и неважни филми. Има прекрасни неважни филми. Гледаме ги с удоволствие, радваме им се и ги забравяме след 24 часа... А е много важно да се правят важни филми. Дори по някаква причина да куцат естетически, но да са важни.”

Професорът има предвид филмите с категорична социална позиция, с нравствени принципи, експониращи движещите сили на времето. Ще се опитам да погледна „Златният Ритон”’2009 през призмата на тази теза, която ми се струва фундаментална.

Най-неотложна задача пред кинематографистите на този етап, 20-години след промените, ми се струва нравствено-философското осмисляне на българския преход. Кои сме ние. Докъде стигнахме. Накъде вървим. Затова филмите на онези документалисти, които са се опитали да обхванат тази тема от различни жанрови посоки и с различен визуален стил, ми изглеждат най-значими и най-интересни.

„Приключено по давност” на Малина Петрова е най-директният и цялостен в тази посока. Кинопублицистика от най-висока проба. Напрегнато разследване: политико-социално-психологическо. Занимава със запалването на Партийния дом на 26 август 1990. 15 години делото за палежа така и не влиза в съдебната зала и накрая е прекратено. Самото деяние и последвалите го политически спекулации, съдебната сага и безславното й замиране са умален модел на политическата, психологическа и нравствена ситуация в България. И въпреки че сюжетът е познат, режисьорката е успяла да го преобърне и да извлече скритата му същност: тя осветлява ръждясалия механизъм, задействал подпалвачите, но и целия обществен живот. Това тя е направила с ясното съзнание, че влиза в хлъзгави подмоли и се докосва до чудовище без ясни очертания, което все още е много опасно. Крепял я е личният творчески импулс – дни преди да се запали сградата на Партийния дом тя търси там документи за свой проект и когато пламъците лумват, хуква да спасява своя филм. Така с очите си, буквално отвътре вижда измамите и реалностите.  Изграден на интервюта с върховните кукловоди на прехода, с действащи лица от всички политически лагери и всички нива на социалната йерархия, филмът изопва зрителското напрежение като в политическо криминале. За първи път надникваме в мотиви, упорито прикривани - и научаваме случки, нехайно премълчавани. От незначителни психологически детайли (лукава усмивка или моментно разконцентриране след провокиращ въпрос), но главно от сблъсъка на гледни точки и възгледи се очертава  безнадеждната картина на един ирационален преход. Оптимизъм все пак идва от акта на създаването на такъв филм – значи все още има някой, който не се е примирил с беззаконието. Някой иска истината. Прави го рицарски обективно: дава думата и на митичните генерали от ДС, и на простите активисти на промените. Поставя човешките типове и реакции в контекста на една висша нравственост. И присъдата на зрителите идва сама...

 МОИТЕ ФАВОРИТИ

Антония Ковачева

Необременена от задължението да класирам отделните филми, назовавам като лични фаворити онези заглавия, които моментално изплуват в съзнанието ми при споменаването на Златен ритон 2009: „Приключено по давност” на Малина Петрова, „Отело” на Иван Младенов, „Децата на дружбата” на Светослав Драганов, „Теодора: Изкушението да си жив” на Юри Жиров и „Имигранти” на Андрей Алтъпърмаков. Онова, което обединява и петте филма, е отхвърлянето на редица клишета в подхода към документалния материал, в неговото структуриране, ерго –  в неговото въздействие върху публиката.

При „Отело” това е най-очевидно. Най-интересният и смел филм от всичко, което Иван Младенов е правил досега, не се изчерпва с формално-психологическия експеримент да разпределиш ролите на трагедията „Отело” между затворници огледално на престъпленията, за които те лежат. Много по-важен е начинът на снимане и структуриране на материала: преобладаващо крупни и свръхкрупни планове, пълно отсъствие на веществен фон при играенето на „Отело” и максимално изчистен втори план при житейските разкази. Дълги кадри, в които зрителят започва да търси подсъзнателното превръщане на играенето в преживяване на извършеното престъпление. По този начин Иван постига минимум две неща: първо - предизвиква „изживяване наново” у героите на филма си, и второ - провокира зрителя да си измисли тези изживявания, да ги види дори там, където те може би не са се случили. Тази възможна фикция на зрителското наблюдение е идентична с театрализирания образ, който самите затворници са си създали за своите собствени престъпления.

„Имигранти” е разчупил друго, отново лесно разпознаваемо клише – образа на българите в чужбина като самотници във враждебна среда. Голямата заслуга на Андрей Алтъпърмаков е в усета, проявен на място, когато случаят го среща с няколко испанци, свързани с имигриралите българи. Режисьорът променя из основи своя първоначален замисъл, задълбава в „испанската жилка” и открива там прелюбопитни исторически и човешки аналогии. Банализираният публичен образ на българското местене из света е елиминиран в този филм не само от неговата емоционална дълбочина и човечност, но и от особения „историзъм в сегашно време”. Чрез испанската филмова нишка ние схващаме, че България и българите изживяват процеси, през които и другите са минали преди нас, при това не толкова отдавна. Онези, които преди са емигрирали, днес посрещат имигранти. Утре ние ще бъдем на тяхното място.

Че това вече се случва виждаме в „Децата на дружбата”. Но наблюденията на Светослав Драганов протичат в по-различна посока. Хо, виетнамското момиче, осиновено от Блага Димитрова и Ахмед, ливанското момче, на което Иван Гарелов става настойник в началото на 80-те, формално са  „спасени” от две войни. Но дали са спасени от минираните полета на мира? И дали България е обетованата земя, където те са щастливи? И тук документалното наблюдение е привидно съзерцателно – дълги кадри с главните герои, старателно следени ежедневни ситуации, в които видимо няма особен драматизъм. Смисълът обаче е в провокирането на активно наблюдение у зрителя и отказът да се разсъждава в публицистична плоскост...

ПРЕДИЗВИКАТЕЛСТВА В АНИМАЦИОННОТО КИНО

Надежда Маринчевска

Петнадесетте анимационни филма, показани на тазгодишния „Златен ритон”, потвърждават общото усещане за оживление в българското кино. Анимацията ни все още се чувства уверено на традиционната си територия на смешния сатиричен филм, но вече със сигурност може да се каже, че насочва търсенията си и в непознати, нови посоки.

Един от най-успешните филми в това отношение е „Анна Блуме” на режисьорката Весела Данчева, която получи Наградата за най-добър художник заедно със съавтора на художествената концепция Иван Богданов. Тази необичайна филмова творба прехвърля мостове към европейския авангард от началото на миналия век, с което излиза извън традицията на нашето кино. Филмът е създаден по едноименната поема на дадаиста Курт Швитерс от 1919 г., а визуалното решение е вдъхновено от сюрреализма. Същевременно Весела Данчева по талантлив и оригинален начин навлиза в дълбините на подсъзнателното, за да изследва най-неясните и смътни импулси на сексуалността и обсесията на мъжа към жената. Избраният сюрреалистичен подход в случая е артистичен и креативен, а не стереотипен или изцяло цитатен, както би могло да се случи с филм на млади автори. Правят впечатление както прецизната режисьорска работа, изградена върху множество вариации на постоянно появяващи се мотиви, така и елегантното визуално решение в чернобяло с един основен цвят като акцент. Весела Данчева включва във филма и архивен запис на текста на поемата, изпълнен в странен дистанциран маниер от самия автор. Дадаистичната словесна главоблъсканица разчита на неразбираемите фрази и на звукописа, докато във визуалния пласт на филма се развиват и постоянно се видоизменят натрапчивите образи. От следа червило върху чашка от кафе се ражда странно, почти неоформено червено същество, символизиращо жената. По пътя си то поглъща всичко в своя цвят и се превръща в неуправляема стихия, заливаща града. Мъжкото начало е показано чрез един от любимите символи на сюрреалистите – черното бомбе (да си спомним Магрит!). Любовният акт предизвиква усещане за болезненост и травма, за дистанцираност и липса на човешка емоция, но едновременно с това е странно завладяващ, въпреки че мъжът продължава да бъде заместен от шапката. Смяната на червения цвят с противоположния му в спектъра зелен, както и появата на живи букви, застрашаващи Анна, са съществена част от кодираните послания на филма. Весела Данчева показва удивителна зрялост в този сюрреалистичен филм. Проникването й в подсъзнателното, в мрачните и неизследвани територии на тайнствения вътрешен живот създава свят на двусмислени жестове и на плашещи фобии, като по този начин изследва лабиринтите на психиката. Филмът е реализиран почти изцяло като тотална анимация, в която декорът и предметният свят живеят свой живот и допълват артистичното внушение...

НОВИ ИМЕНА

Людмила Дякова

В многообразната, разнолика и неравностойна картина на новото българско документално и анимационно кино, представена на 17-я фестивал „Златен ритон”, ми се иска да откроя участието на млади автори – тези, които представиха на Ритона първите си филми. Защото печална истина е, че имаше издания на този фестивал, когато не само филмите бяха малко, но в него изобщо не участваха млади хора, не се появяваха нови имена както в документалното, така и в анимационното кино. Разбира се, въодушевлението ми съвсем не означава, че се е появила генерация от млади творци със заявено авторско кредо и обособена творческа платформа - самото време не създава предпоставки за колективистични прояви, а и да си призная, самата аз предпочитам индивидуализма в творчеството и колкото и да е креативна и мотивирана, „групата” ме настройва подозрително и ме изпълва с недоверие.

Две от имената - Лилия Абаджиева и Иван Пантелеев са нови само за документалното кино. В театралните среди тези млади автори вече са добре познати  с ексцентричните си, екстравагантни постановки. И може би защото са театрали, те дебютират в документалното кино с филми за театрали – Лилия Абаджиева с “45 градуса по Азарян”, а Иван Пантелеев с “Homo Ludens”. Факт е, че и двата филма успяват да ни въведат в особената магия на театъра, открехвайки макар само пролука към творческите лаборатории на такива видни творци и философи на съвременния театър, каквито са Киркор Азарян в България и Димитър Гочев в Германия.. Не бих определила филмите като портретни, защото те не се занимават с цялото житие-битие на своите герои. Не че това не е интересно, но струва ми се, не е търсено или не се е получило, ако все пак идеята е била такава. Онова, което се е получило и което е достойнство на филмите, е, че ставаме свидетели на творческия процес, на сътворяването на творчески акт, на експресивното формотворчеството при всеки от двамата режисьори. И също толкова важно е, че това са филми, внушаващи респект към гражданската и личностна позиция на тези стойностни творци.

„Голешово” е дебютен филм на Илиян Метев, завършил Лондонското кралско училище за кино и телевизия, който решава с първия си филм да се върне в най-затънтените кътчета на България и да покаже на света (филмът участва в редица международни фестивали и има множество отличия) едва живуркащото селце Голешово и малцината негови престарели жители. Темата не е нова. Не са малко творците, а и добрите филми, които се занимават с обезлюдяването на прекрасни места, където преди години (като че ли преди цяла вечност) е кипял активен живот, по дворовете са играели деца, хората са имали своя поминък. Достатъчно е да спомена „Търпението на камъка” на Костадин Бонев - един много красив и въздействащ филм. В „Голешово” покорява искреността, обичта и топлотата на Илиян Метев към тези хора. Той показва техния живот без сиромахомилски сантимент, окайващо вайкане и високомерие. Да, несретен е битът им, но той „вижда” и веселата, смешна страна в тяхното нелеко и нелепо ежедневие. Младият автор не само наблюдава своите герои, но и се приобщава  към тяхното „семейство” и това според мен е изключително важно във филма, както и факта, че един млад човек, космополит – гражданин на света, не е забравил своите корени и изпитва дълбока привързаност към хората и земята, от която произхожда...

ТЕСНИ МЕСТА В КИНОРАЗПРОСТРАНЕНИЕТО

Иво Драганов

Нека си припомним как започна всичко. През 1990 година реформата (известна като „голямата метла”), която сложи началото на промяната в икономиката, засегна киното. Като алтернатива на старата система на финансиране на киното през 1991 година бе създаден Националният филмов център. Следващата година след немалка съпротива - и то от страна на филмови дейци, в БНТ бе създадено продуцентско звено „Телевизионно филмопроизводство”. И двете структури започнаха да действат по утвърдени европейски модели. Тогава проблемът бе как да се осигурят условия за съществуването на някакъв минимум филмопроизводство. Осемнадесет години по-късно все още съществуват /не/решими проблеми, въпреки приетият Закон за филмовата индустрия. Националният филмов център раздава субсидии за производство на филми на продуценти, които са лица по търговския закон. Основен проблем е, че ИА НФЦ не е първостепенен разпоредител с бюджета. Процедурата за отпускане на средства става месечно от финансовото министерство и е пряко обвързано с размера на приходите в държавния бюджет. Примерно, ако на НФЦ му трябват 1 милион лева за траншове към продуценти, а приходната част на бюджета от данъци и такси е едва 45 процента, то на НФЦ ще бъдат отпуснати 450 000 лева. Вместо искания милион. И то не пряко, а чрез Министерство на културата. Това поставя в риск продуценти, които имат големи плащания именно в този период. В същото време от гледна точка на финансовата макрорамка МФ се стреми да намали броя на първостепенните разпоредители с бюджета. На изпълнителния директор на НФЦ му се налага постоянно да минимизира конфликтните точки между финансовите нормативи на държавата, изразявани чрез Министерството на финансите, културните потребности на обществото, изразявани от Министерството на културата и чисто производствените проблеми, които стоят пред продуцентите и чието решение често не търпи отлагане. Как да стане това засега е въпрос без ефективен отговор. Частично решение е може би доверителната сметка на името на продуценти, чиито проекти са спечелили субсидия.

Друго “тясно” място е разпространението на български филми. На практика такова не съществува. Няма реален пазар за тях, а твърдим, че работим по законите на пазарната икономика. Пазарната реализация на българските филми е оставена на добрата воля на разпространители, след като бяха ликвидирани киносалоните с поредния  неефективен договор, изготвен от Агенцията по приватизация.

Загуби цялото общество, а кой спечели, не стана ясно. Ясно е обаче, че някой спечели -имам пред вид някой зад кулисите…

ЛЮБОВТА Е ЛУДОСТ 2009: РАЗШИРЯВАНЕ НА ПАРАМЕТРИТЕ

Людмила Дякова

Несъмнено, любовта е страст, а за фестивала „Любовта е лудост” тази страст премина през лудо опиянение в първите години, заради самото случване на събитието. След това настъпи охлаждащо отрезвяване с колебания и съмнения, заради несигурността на времето, в което живеем, за да изкристализира постепенно в  гореща привързаност, която организатори, зрители и участници на фестивала непоколебимо устояват вече седемнадесет години. А това е много важно, защото с присъщия ни нихилистичен манталитет, много по-лесно отричаме и разваляме нещата, отколкото да мислим креативно за тяхното бъдеще.

Пиша всичко това, защото ми се иска да вярвам, че фестивалът „Любовта е лудост” категорично се утвърди през годините като стойностно културно събитие и не би трябвало да има основание, финансови и организационни причини да поставят под съмнение неговото съществуване.

Тази година акцентът бе с филми, произведени в Баварската киностудия, една от най- развитите и продуктивни кинематографии в Германия, което предизвика заслужен интерес сред зрители и професионалисти. Струва си да се припомни, че възходът на „новото немско кино” започна именно там през 60-те и 70-те години на миналия век, когато група бунтари ентусиасти, между които Александър Клуге, Фолкер Шльондорф, Вернер Херцог, Вим Вендерс, писателят Петер Хандке, а по-късно и Райнер Вернер Фасбиндер, се събират в Мюнхенското кафене „Бунгало”, слушат „Кингс”, спорят за изкуство и споделят левите си идеи. Но не се задоволяват с намерения само „на маса”, а основават филмовото обединение „Filmverlag der Autoren”, с мотото: „Издателството на авторите принадлежи на авторите”. Така се стига до звездния миг на следвоенното немско кино с филми като „Страхът изяжда душата”, „Бракът на Мария Браун” на Фасбиндер, „Строшек” на Вернер Херцог; „Нож в главата” на Райнхард Хауф, „Американският приятел” на Вим Вендерс, „Тенекиеният барабан” на Фолкер Шльондорф и др. Светът заговори за независимото немско авторско кино, което категорично се разграничава от развлекателната масова продукция и поставя в центъра на своите филми обществената и политическа проблематика. И до днес Петер Хандке продължава да е сред най-интересните драматурзи и сценаристи в Германия, а Вим Вендерс основателно е признат за гуру на световното независимо кино, не само сред новите генерации творци, но и сред младите поколения зрители…

КИНОФЕСТИВАЛЪТ  КАТО АКТ ОТ ГЛОБАЛИЗАЦИЯТА НА КИНОТО

Вера Найденова

Глобализацията, впрочем, ще изостря усета ни и за тези локални разлики в културите. В тази връзка ми се иска да припомня, че заедно с глобализацията се извършва и т.нар. глокализация, т.е. глобализация и локализация едновременно. Това – за тези, които се плашат от уеднаквяването на света. Никога преди чувството ни за различията между националните и регионалните култури, за многообразието на света не е било по-развито.

Тъй като съм сред тези, които вярват в неотменния ход на глобализацията, пътьом ще спомена и друго. Неотдавна чух коментар на уважаван от мен журналист, който изтъкваше, че преживяваната днес от света финансова криза е първата голяма въпросителна към глобализацията, че с нея, както се вижда, всяка страна се справя сама… Навярно този коментатор има право. Като всеки сложен процес и този минава през изпитания, през реставрации. Но в крайна сметка е неотменен и позитивен. При това трябва да се имат пред вид и отликите при различните му аспекти - икономически, геополитически, културен. Тук по-непосредствено ни интересува последният - и то проявяващ се непосредствено при киното. Пак ще повторя – вниманието ни би следвало да следи както общите начала, спомагащи за общуването, така и особеностите, които обезпечават многообразието.

В предишния брой на списание „Кино”  публикувах статия „По повод  Кан  2009”, в която между другото ставаше дума за особености в копродукционната дейност. Ще повторя мотива, тъй като е важен и в настоящия ни разговор.

Ако американската киноиндустрия винаги е подхранвала мощта си чрез привличане на кадри от други региони, силно превивайки ги към своите производствени и творчески критерии и цели, европейските кинематографии, начело с френската, са проявявали стремеж към творческо сътрудничество с дейци от далечни страни - както заради финансовата подкрепа, от която те обикновено се нуждаят, така и в името на културното сътрудничество. Може да се предположи, че в случая става дума и за инвеститорски интерес, но същественото е, че като резултат от една страна се обогатява филмовото многообразие на световното кино, а от друга се раждат много интересни художествени синтези на кинематографични, а и по-общо на художествени традиции. Те са специфичен продукт на киното в епохата на глобализацията...

РУСКОТО КИНО - АБСУРДЪТ НА ДЪРЖАВНАТА ПОДКРЕПА

Геновева Димитрова

Темата е европейското кино, но тъй като руската култура е неразривна част от европейската, а киното на свой ред – сегмент от европейската култура, ще се фокусирам върху абсурда на днешното руско филмопроизводство. Първо да поясня - понятието абсурд още от древността се прилага трояко: като философска категория, като естетическа категория, като метафизичен абсурд. Но във всяка културно-историческа епоха акцентът е различен.  

Всъщност, от 1991 до 2008 руското кино, подобно на обществото, се  развива абсурдно – от една страна се еманципира: от идеологическата догматика, от синдрома “Холивуд”, от постмодерните стратегии... А от друга, след ироничната дискредитация на ценностните и стиловите йерархии на съветската официозност и постигнало най-сетне някаква финансова свобода и творчески постижения в артхауса, то се обръща към широката зрителска аудитория с официозната идеология на “новия патриотизъм” през матриците на холивудското развлекателно кино. Така в руското кино през 2005 г. изригна вулканът на блокбастърите: “Турски гамбит”, “Статски съветник”, “9 рота”, “Дневна стража”, (продължението на “Нощна стража” от 2004). Генералната рекапитулация за годината е, че петте най-успешни национални филма са получили общо 64,3 млн. долара, докато съответната цифра от холивудските им конкуренти - 39,8 млн.

Тъй като боксофисите отразяват руските обществени нагласи, а блокбастърът – официалната идеология, т. е. пропутиновската политика, още на Московския кинофестивал през 2005 бе лансиран терминът “нов патриотизъм”. Според Даниил Дондурей, главен редактор на авторитетното списание “Искусство кино”, “това е комплекс от рестраврационни стратегии на соцмитологемите, детерминирани от дефицита на идеи и от обществената апатия. Разказват ни за миналото като за настояще. За бъдещето, устроено по моделите на миналото. [...] Има огромно количество въпроси, свързани с това кого познава, кого обича страната. Но незнайно защо все реставрационни модели и образи. Да не би да ни подготвят за вечни и възпроизводими феодални матрици? В днешния ни живот едновременно присъстват XVII и XX век.” А през 2009 година  продължава: “За “патриотичното” кино работят големи идеологически машини. Телевизорът ще каже: “Ако обичаш родината, иди да видиш “Суворов-2”. [...] Освен това ще бъде направено така, че зрителите не биха могли вместо него да видят “Карибски пирати-5”: и в другата, и в третата и в петата зала. Както стана с “Адмиралът” – накъдето и да се обърнеш, навсякъде е “Адмиралът”, затова и отиваш с момичето си на “Адмиралът” и обичаш родината”.

Видяхме филма на откриването на “Любовта е лудост”: гръмовен хибрид от две тенденции в руското кино: примитивен продукт-пласмент, без елементарни естетически качества, и триадата абсурд-национализъм-утопия, характерна за “Сибирският бръснар” (1998) и “12” (2007) на Никита Михалков.

Оказва се, че абсурдът е по-неизтребим и от най-радикалните обществени утопии, дамгосали развитието на Русия: от власт до маси, от вяра до садизъм, от тоталитаризъм до демокрация... Преминала гръмко през вековни изпитания, многострадалната руска душа е все така разпната на синора между два свята - Европа и Азия, мистика и жестокост, величие и малоценност...

ЕВРОПЕЙСКОТО КИНО – ШАНСОВЕ ЗА РАЗПРОСТРАНЕНИЕ

Божидар Манов

Конфронтацията американско-европейско кино е съществувала винаги – и в естетически, и в комерсиален план. Конфликтът е много стар и обрасъл с подробности, но от 1993 г. влезе в относително примирие след т. н. "уругвайски кръг" от преговорите за правила в световната търговия, известни под съкращението GATT (General Agreement of Trade and Tariffs). За всички бе очевидно ясно, че Европа е наводнена от американски филми (малко шедьоври и огромна конфекция), но това не може да се промени с хартиени документи или интелектуални заклинания. Затова най-оправните и талантливи автори потърсиха друг изход – добри филми с подчертана зрителска насоченост, без херметични авторски енигми, но и без груби художествени компромиси. Следвайки тази вярна логика и доловили мърморенето в някои европейски институции за ревизия на субсидирането, ако филмите отказват да се съобразяват с елементарните пазарни принципи, постепенно започнаха да се появяват нови заглавия с определен зрителски успех, залагайки хем на актуални теми, хем на комуникативна жанрова опаковка. Британското кино например “отлепи от дъното” със заглавия като “Време за мъже” на Питър Катенео или по-късно с “Ирина Палм” на Сам Гарбарски. Жан Жак Ано направи “Враг на прага” по модела на американските военни блокбастъри. Някои от заглавията на Педро Алмодовар (“Всичко за майка ми”, “Говори с нея”), на Майкъл Уинтърботъм (“В този свят”, “Пътят към Гуантанамо”), Том Тиквер (“Бягай, Лола”), Никита Михалков (“Сибирският бръснар”, “Изпепелени от слънцето”, “12”), Жан-Пиер Жьоне (“Амели Пулен”), Фатих Акин (“Глава в стената”), Аки Каурисмаки (“Мъжът без минало”), Ян Сверак (“Коля”), Волфганг Бекер (“Сбогом, Ленин”) и още други “изпълзяха от дупката” и къде на голям екран, къде с DVD разпространение пречупиха общото миньорно настроение за безизходица пред европейското кино. В Полша “Пан Тадеуш” на Вайда дори изпревари  “Титаник” в националния бокс-офис (както “Шири” на Кан Джу Ге в Южна Корея – двете изключения в целия свят). Но това бяха (и все още са) частични пробиви, отделни обнадеждаващи прецеденти, които не решават цялостната стратегия и бъдеще.

А тъкмо в апогея на този процес се появи нов хоризонт – дигиталното разпространение, което подсказваше (а вече и доказва) принципно нови възможности за пътя на филма от продуцентския офис през дистрибуторските компании до масовия зрител...

Подир сянката на облаците

ИВАЙЛО ПЕНЧЕВ

Ивайло Пенчев е завършил  "Кино и телевизионно операторско майсторство" във ВГИК  - Москва, през 1982. Дипломният му филм е "Бел Ами" -  по едноименното произведение на Ги дьо Мопасан. От 1984 до 1992 работи в Студия за игрални филми "Бояна". Оператор е на игралните новели  “Моцартова соната” от филма "Брачни шеги"  и  “А сега към морето”от филма "Разводи, разводи". Следват игралните филми “Резерват за розови пеликани”, “Легенда за белия глиган”, “Леден сън “, на които е оператор и продуцент. През 2006 е продуцент на детския 13-сериен игрален филм “Магна аура – изгубеният град” – копродукция със “Саксония филм” Германия., БНТ и “СИНЕМАК”. От 1994 до 1997 г. преподава операторско  майсторство в Нов български университет. Продуцент и оператор е на редица ТВ предавания: ПАЛАВНИЦИ - детска игра, ТЕХНО - предаване за електронна музика, ЛАТЕРНА МАГИКА - предаване за кино и др.  Има заснети над 30 музикални видеоклипа и над 100 рекламни и поръчкови филма, шоу спектакли, филми-концерти и т. н. От 1996 е собственик и управител на СИНЕМАК ООД. Носител е на множество награди на български и международни фестивали.

По какви критерии избирате филмите, които снимате?

Преди всичко се интересувам от сценария. Драматургията е тази, която може да ме запали да участвам в реализацията на един или друг филм. Имам случаи, когато съм се отказвал да снимам филм, пуснат в производство, заради слаб сценарий. Във всички игрални филми, които съм снимал, имам участие в доработката или преработката на сценария. За мен е изключително важно и кой е режисьорът на филма. С него трябва да имаме сходни виждания що е то филм и има ли той почва у нас.  

Какво е за вас камерата?

Когато бях студент, мама ми казваше: учи сине, учи, да станеш режисьорче, да ходиш с ръцете в джоба, а не да мъкнеш железа. Шегувам се, разбира се. Камерата е само оръдие на труда. Тя запечатва на лента това, което искаме да пресъздадем на екрана...

ЛОКАРНО 2009: ЛЕТЕН ЕКРАН НА АВТОРСКОТО КИНО

Божидар Манов

Макар че съществува от края на 10. век, Локарно попада в аналите на световната история през 1925, когато в замъка “Висконти” (от същата фамилия е знаменитият италиански режисьор Лукино Висконти) е подписан Международният договор с условията за мир и сигурност след края на Първата световна война.

Другият важен знак за световната известност на Локарно обаче е провежданият тук от 1946 голям международен кинофестивал. По-стар e само фестът във Венеция, създаден в началото на 30-те години. Локарно обаче носи реномето на световен екран на авторското кино от всички меридиани, при това с подчертано внимание към непознати имена на млади режисьори. Всяка година за 11 дни в началото на август тук се събират стотици филми и хиляди кинематографисти, за да измерят “летния пулс” на световното кино.   

Тази година 62-то издание на фестивала (5-15 август) отново бе с внушителни параметри: 270 филма от целия свят, 190 хиляди продадени билета, 1100 акредитирани журналисти, 3400 кинаджии! Богатството и разнообразието на различните програми показва не само широк спектър на селекцията, но и поглед към различни явления на съвременния екран.

Разбира се, като на всеки голям и амбициозен фестивал главното внимание и за зрителите, и за наблюдателите е насочено към основния конкурс, който винаги отразява рейтинга на фестивала и неговата актуалност. Селекционерите на Локарно’09 могат да бъдат спокойни за свършената работа: 18 добри филма, 14 от тях - световни премиери, всички на млади режисьори, между които 8 дебютанти! Подобна подборка при изобилието на международни кинофестивали е изключително трудно осъществима. Но пък всеки има шанс да намери свой фаворит, да открие свой филм или да поощри в публичната си оценка конкретно заглавие.

Ето в такава свободна творческа атмосфера главното жури, председателствано от бразило-американския режисьор Джонатан Носитер, изненада зрителите и журналистите, като присъди главната награда “Златен леопард” на британо-германската копродукция “Тя, китайката” – дебют на младата сценаристка и режисьорка Ксиаолу Гуо, която отдавна живее в Англия, досега има няколко документални и късометражни филма плюс име на добра писателка и поетеса. Изненадата идва не защото филмът е слаб и дори безинтересен, а по-скоро защото разработва познат проблем без особена художествена яркост...

САРАЕВО ЗА НАЧИНАЕЩИ

Йоана Павлова

Започвам този текст с признанието, че съм един фестивален гринго, който все още съвсем отскоро поглежда към събитията зад граница. Всеки журналистически бадж извън България за мен е приключение, свързано с наситени впечатления. Това лято най-накрая се сбъдна и мечтата ми да посетя Сараево – един град, в който екранният образ има особен статут. От една страна в паметта ми се сливат спомените за телевизионните репортажи от войната, клиповете на U2 и новините от първото издание на сараевския фестивал, проведено по време на обсадата. От друга страна, Сараево отдавна живее в съзнанието на зрителя като сантиментална утопия от филми като “Баща в командировка” на Емир Кустурица, “Съвършеният кръг” на Адемир Кенович или “Гърбавица” на Ясмила Збанич. А освен самата разходка из емблематичните улици на Башчаршията още по-сюрреалистична е действителната среща с някои от лицата в тези филми – тази година Миряна Каранович е председател на основното жури, а Емир Хаджихафизбегович участва в два проекта от състезателната програма и е почетен гост, тъй като в момента изпълнява длъжността министър на културата и спорта за кантон Сараево.

С това обаче не се изчерпват странностите на този фестивал. Много пъти съм чувала да го наричат “Кан на Балканите”, но след като преди няколко месеца се сблъсках с действителния размах на френската лудница, не мислех, че той може да бъде възпроизведен по нашите места. Още повече, имайки предвид, че само до преди 15 години столицата на Босна и Херцеговина е в развалини. Наивно съм си представяла, че заради болезненото минало атмосферата е по-скоро аскетична и неформална, по-близка до София Филм Фест, отколкото до Кан или Венеция. Оказва се точно обратното – фестивалът е започнал съществуването си като животоспасяваща мисия и всяка година преобръща спокойното ежедневие на едно все още възстановяващо се общество в терапевтичен копнеж по блясъка на големите фестивали. За това специално преживяване на киното като празник допринася и фактът, че прожекциите не се провеждат в обикновени киносалони, а в театри, културни клубове или на открито.

Освен това по време на фестивала целият град е окичен с плакати, радиостанциите анонсират програмата ежедневно, обикновените хора обличат новите си дрехи и се скупчват на площада пред Народния театър. Всеки red carpet walk привлича десетки фенове и дори преминаването на журито на ФИПРЕССИ предизвиква аплодисменти. Официалните церемонии се предават пряко на огромна видеостена и събират тълпа, която чака и обсъжда събитията, все едно че става дума за футболен мач. Едновременно с тази потребност от “гламур” за Сараево е характерна и някаква забавна невъзмутимост...

ЛАЙПЦИГ 2009 – ЗОНА ЗА БУНТ И ЕСТЕТИЧЕСКИ ПРЕДИЗВИКАТЕЛСТВА

ИЛИ С ДРУГИ ДУМИ „ДОЛУ СТЕНИТЕ В ГЛАВИТЕ!”

Пенка Монова

Основан през 1955 година още в ГДР, този фестивал пази и се бори за мястото си на един от най-големите и престижни световни фестивали за този сорт кино. Допълнително очарование му придава неговата настояща политика – наградите не са малобройни и са свързани със сериозни суми в диапазона от 10 000 до 2 000 евро. На заключителната церемония бяха раздадени 72 хиляди евро, разпределени в 17 награди. Разноските на гостите (за пътуване и хотел) се поемат от организаторите. Вероятно и заради това фестивалът е доста сериозно атакуван от производителите на анимационни и документални филми от цялото земно кълбо (в случая 148 режисьори, представящи 38 страни). Този наплив сигурно обяснява и неприсъствието на български филм в селекцията. От 2000 филма, кандидатстващи в раздела „Международен конкурс за документални филма”, селекционната комисия е избрала само 16 филма. Ясен знак, че дори номинирането се смята за отличие…

НЯМО ЛИ Е БИЛО НЯМОТО КИНО?

Владимир Игнатовски

Повечето автори, които се занимават с киното от първите десетилетия след първата прожекция на братя Люмиер, се задоволяват с коментари за “немия” екран като основен отличителен белег и с това най-често приключва обсъждането на тази особеност на “Великия Ням”. Онова, което знаят всички, е, че кинематографът се ражда, без да е в състояние да използва възможностите на звука, но бързо се научава да се справя с този недостатък, като създава собствена изразна система и специфичен екранен език. Възниква удобното (и не изпитващо потребност от допълнителни аргументи) усещане, че онова, което се случва в края на 20-те години, е нещо напълно логично и закономерно, че то е отдавна очаквано: просто към филмите се “добавя” липсващият звук и  екранът... престава да бъде “ням”! У страничния наблюдател, незапознат с детайлите и с реалната атмосфера на ранните прожекции, се създава представата, че до този момент киното е напомняло човек, лишен от говор, принуден да общува единствено с мимика и жестове, а филмите неизменно са били представяни в дълбока тишина.

Едва ли е необходимо да се обяснява, че подобна представа е дълбоко погрешна и невярна. Атмосферата, в която публиката се среща със създанията на нямото кино, е била всичко друго, но не и беззвучна. В помещенията, където се прожектирали ранните филми, не е господствала тишина, поведението на публиката на “синематографа” с нищо не напомня за почтителното мълчание на зрителите в театралната зала. В онези години в кината по време на прожекция е доста шумно. Независимо, че филмите са лишени от синхронен звук, нито екранът, нито залата са били “неми”. Звуковата среда на немия кинематограф е твърде оживена – шумно е в салона, където се прожектират филмите, а и мълчаливите образи на екрана често са придружавани от различен по характер звуков “съпровод”…

СЪДЪРЖАНИЕ НА БРОЙ  5 - 6 / 2009

 © СБФД За най-добро разглеждане на сайта: оптимална резолюция 1024 х 768, Internet Explorer 6