Силата на Закона и гражданското общество - уроците на филмовото изкуство в сп. КИНО

От момента, в който хората са се осъзнали като социални същества, те не са престанали да се интересуват от няколко основни проблема (като се изключат тези, засягащи конкретното индивидуално съществуване) и да си задават въпроси: защо и как е създаден светът, какви са принципите, съгласно които функционира социалното общежитие, кое е определящо във взаимодействията между индивидите и, разбира се, възможно ли е постигане на максимално благополучие, т. е. реализиране на различно формулираната в различните епохи представа за щастие.

Като прибавим и онова, което немците наричат "lust zu fabulieren", т. е удоволствието да разказваш истории, да градиш повествования, не е странно, че тези и подобни проблеми са били обличани в одеждите на интересни сюжети, с многобройни перипетии и приключения. И край огъня в пещерите, и в амфитеатрите на Антична Гърция, а в наше време в кинозалите и пред телевизорите у дома хората слушат (и гледат) повествования, в които се поставят и обсъждат някои от тези същностни за човешката цивилизация въпроси: как и защо е възникнал светът, кое ръководи съдбата ни, какво следва да бъде поведението ни като "обществени животни". Те са в основата на не малко от създанията на човешкия дух през цялата дълга история на цивилизацията.

Древните митове предлагат свои версии за това как е възникнал Космосът, дават различни (и всъщност сходни, вж. Фрейзър и Леви-Строс) обяснения за произхода на човека и природата, която той обитава, и накрая, но то никак не е маловажно – създават определени кодекси, които формулират границите, в които (относително) свободно може да се движи и да действа индивидът в групата, към която принадлежи, и сред обществото като цяло. Възникват първите правила за поведение – в рамките на семейството, в трудовата дейност, в размяната, в отношенията с висшите сили (природата)… Мрежата на забраните – хранителни, сексуални, поведенчески – са първите ориентири на човека в иначе сложната плетеница от взаимоотношения и взаимодействия сред себеподобните му и със света около него. "Табуто", този първи регулатор на социалното поведение, естествено прераства в религиозните заръки – десетте и други подобни заповеди не са нищо друго освен далечен (при това много по-лаконичен и без юридически увъртания) предшественик на съвременния граждански и наказателно-процесуален кодекс. И в Библията, и в Корана освен основополагащи принципи – "не убивай!", "не кради" – ще срещнем още десетки указания какво следва да се направи при конкретни житейски казуси – ако някой например открадне крава или съблазни жената на съседа си, как се връща дълг, как се разпределя наследството и т. н…

И не е чудно, че тази важни за хората въпроси – съзнателно или не – намират отзвук в произведенията на изкуството. Още когато в Антична Гърция се ражда театърът, посетителите в древния амфитеатър не само могат да проследят и да съпреживяват перипетиите в съдбите на митологични герои и божества, но заедно с техните скърби и страдания да коментират принципите на обществено устройство, намерили израз в сблъсъка на задълженията към традиционния ритуал и новите "административни" повели ("Антигона"), преминаването от матриархата към върховенството на мъжете и наследяването на властта и влиянието в обществото по мъжка линия ("Орестията") и т. н. И тази особеност на наративните форми на изкуството ще се запази и по-късно, макар и в силно модифицирани варианти. Разбира се, коментарите на социалното и политическото устройство (освен в особени, напълно конкретни случаи) далеч не са основно задължение на изкуството. Но те присъстват като част от общата художествена структура в онзи пласт на едно или друго художествено произведение, който е обърнат към актуалното, към синхронната действителност и който е напълно разбираем за съвременната на автора на произведението аудитория. След време, ако произведението остане да живее в културното пространство, подобни актуални препратки постепенно губят своето значение, биват лишени от смисъл, доколкото аудиторията, която общува с произведението, не е в състояние да ги разчете. За нас днес са изгубени десетки скрити послания на класическите произведения, били актуални и напълно разбираеми в своето време, а днес останали достъпни единствено за тесен кръг изследователи и учени… Но и сега изкуството живее най-често с пулса на своето време и в тъканта на неговите произведения често ще открием, ако умеем да ги разчитаме, онова, което наричат "социални съответствия", когато сюжетът или интригата се гради около значими проблеми, засягащи социалното устройство и обвързаността на индивида с него, грубо казано, когато се интерпретират проблемите за взаимодействията на човека със закона и акцентът се поставя върху активната позиция на индивида в ситуациите, които динамиката на живота поражда.

Игралното кино, като всяко драматично изкуство, в повечето случаи търси възможност да гради произведенията си върху ярки, конфликтни ситуации, които да се превърнат в мотор за повествованието на екрана. Няма съмнение, че днес ситуациите, които пораждат подобни конфликти, са много различни от трагичната клопка, в която попада, да кажем, Едип, или от проблемите, вълнували обществото, сред което изживява страданията си младият Вертер. Но ако се вгледаме внимателно в екранните произведения, и в миналото, и сега, ще открием зад привидната суматоха на героите на екрана не рядко зависимост от определени гранични социални ситуации, отзвук от актуални обществени проблеми, интерпретирани повече или по-малко задълбочено, в които колизиите.със закона не рядко играят съществена роля.

Един от разпространените, често използвани в киното модели, в който по-своеобразен начин се проектира изграждането на социалното общежитие и налагането на правилата в него, може да бъде определен като: "начало от нищото". В най-чистия си вид той присъства в многобройни уестърни. Изходната ситуация в не малко от популярните представители на жанра е наистина своеобразен социален експеримент – изграждане на социалното общежитие от "нулата". При това в чист, лабораторен вид. Нейде в Далечния Запад израства градче. Започва да се обзавежда с необходимите за всяко подобно социално устройство "учреждения" – банка, магазин, поща, хотел, салун, публичен дом, погребална кантора… Редакцията на местния вестник представлява "четвъртата" власт, а шерифът – официалната. Но формалното им присъствие не е достатъчно за нормално функциониране на обществото. В тази конструираща се синхронно с екранното действие "урбанистична единица" все още не са установени правилата на социалното общежитие – господства правото на силния или по-точно на онзи, който по-бързо вади пистолета и по-точно стреля. И ролята на шерифа или по-често на положителния герой, така да се каже в ролята на "неформален" фактор, е да наложи необходимия ред – да накаже лошите, да убеди пасивните да застанат на страната на закона, да привлича на своя страна потенциално "добрите" и да утвърди принципите на "правилното" поведение. Основното противоречие в случая е, че налагането на правилата на иначе нормалното общество, успешното налагане на наказанията и раздаване на справедливост не се осъществява с помощта на приетите демократични правила и институции – съд, полиция; убеждението се осъществява не с пламенни речи и медийно обработване на общественото съзнание, а със средствата на "лошите". Просто пистолетът в ръката на шерифа (или на положителния герой) изхвърча по-бързо от кобура, а при стрелбата той е по-точен и решителен от нарушителите на реда (и закона). Социално правилният ред бива защитен и утвърден с насилствени средства, но се предполага, че от тук насетне ще настъпи така желаният демократичен дух, ще се задействат с пълна сила основните социални институции, и ще важат общовалидните правила на поведение в цивилизованото общество. За което можем само да предполагаме, тъй като обикновено с раздаването на правосъдие и с възстановяване на справедливостта действието на филма приключва и светлините в салона грейват, а екранът се изчиства в очакване на следващата прожекция, по време на която отново ще се повтори социалният урок по изграждане на "правилно" общество "от нулата" и върху "празно място".

Няма нищо учудващо, че в различни епохи и в различни части на света, по различно време вариантите за решаване на социалните проблеми и общественото устройство изглеждат различно. И не само в програмите и действията на политиците, но и на екрана. В началото на 20-те години на миналия век на екрана, във филмите на руските авангардисти, господства масата – индивидуалната съдба е загърбена, превърната в нещо епизодично, решаващо се оказва устремното движение на значителни маси от хора. В "Стачка" на Айзенщайн индивидуални герои просто няма, а трагичната съдба на матроса Вакулинчук в "Броненосецът Потьомкин" е повод, искрата, от която избухва недоволството, за да се превърне в яростна конфронтация с властта. Но подобна екранна интерпретация е отзвук на господстващи по онова време социални настроения, които ще намерят израз, макар и в силно променен вид, в известната дискусия против професионалните изпълнители в киното. Опитните талантливи актьори са в състояние да изградят пълноценни човешки характери, докато "типажите", "натуршчиците" само щрихират образите, които се сливат в общата маса на екрана. Едва десетина години по-късно съдбата на индивида отново ще заеме достойно място на екрана. В динамиката на онази епоха, в рамките на едно десетилетие руската кинематография ще преживее онова, за което на европейската култура са били необходими векове: от неразличимото лично в литературата на ранното Средновековие до подчертания интерес към психологията на индивида на Просвещението и последвалите векове.

По време на Рузвелтовата "нова" политика, променила обществената стратегия и социалната атмосфера, американското кино предлага свой вариант на взаимодействията, които биха довели до възможността за позитивна социална промяна – благодарение на усилията на отделен човек, отличаващ се с изключителни качества: интелект, честност, неподкупност. Събирателният образ несъмнено е мистър Дидс, който тръгва от провинцията, за да завоюва Вашингтон – и който със своята почтеност, граничеща с наивност, е в състояние да пребори корпоративните интереси, сплотеността на корумпираните политици и машинациите на администрацията. Не случайно става дума за герои, които заемат позиция на относително "ниските" етажи на социалната йерархия – адвокати, репортери – тяхната активна позиция и най-вече категорични морални качества са в състояние да доведат до положителни промени.

Разбира се, далеч не е случайно, че именно в моделите на американското кино такова място заема фигурата на самотния борец, на човека, изправящ се сам срещу една превишаваща го сила – независимо дали става дума за бюрократичната машина, или за стегнатата организация на престъпния синдикат. Възхвалата на индивидуализма, личната отговорност за преуспяването или провала е вкоренена дълбоко в американската митология, в епоса на свободното предвижване из безкрайните, подлежащи на усвояване от силни и предприемчиви мъже и жени пространства на континента, в идеологията на "границата". От там тя с лекота се пренася на екрана и се превръща в един от основните тематични възли на филмовите произведения, дискутиращи един или друг аспект на социалните взаимодействия. Шерифът с димящия колт в ръката бива успешно заменен от адвоката, който държи пламенна реч в съдебната зала, от неподкупния полицай, който разкрива престъпленията на мафията или корупцията във висшите сфери на властта, от "вътрешния човек", който изнася пред смаяната общественост данните за поведението на големите концерни, които в стремежа си към свръхпечалби не се интересуват нито от вредите, които нанасят на природата, нито от последствията за здравето на хората.

Доколкото действието във филмите се развива на екрана, а не в реалната съдебна зала, в един художествен, а не действителен свят, раздаването на правосъдие и възстановяването на понесените щети – били те морални, или материални – в киното имат по-различни измерения, отколкото в живота. Още Фриц Ланг в "М" бе пресъздал на екрана една гранична ситуация, в която действията на органите на превенцията и на правораздаването и на престъпните организации е възможно да се обединят, тъй като техните иначе толкова противоположни интереси биват в еднаква степен застрашени. В неговия филм и полицията, и престъпните групи едновременно и паралелно издирват тайнствения сериен убиец на деца – с различни мотиви, но с една цел – да бъде възстановен общественият ред и да бъде възможно "нормалното" функциониране и на едните, и на другите. А в случаите, когато органите на реда не са в състояние или не желаят, дори възпрепятстват възтържествуването на справедливостта, на преден план излиза личната "инициатива", която замества официалното раздаване на правосъдие. При това на екрана подобно поведение "на ръба" на законността далеч не винаги бива представено като негативен феномен.

Героите на Чарлз Бронсън и Клинт Истууд са формално от двете страни на бариерата. "Мръсният Хари" е полицай, който, възмутен от ограниченията, налагани от рамката на закона, от мудността на съдебната система, от корупцията в администрацията и пред реалната перспектива престъпниците да се измъкнат, започва сам да раздава правосъдие. Същото прави и героят на Чарлз Бронсън от "Смъртно желание" ("Death Wish") – убедил се в невъзможността да постигне възмездие за изнасилената си и убита дъщеря по официални пътища и с легални средства, взема в ръка оръжието и започва сам да раздава правосъдие. Като странна, късна реплика на този филм и на този герой звучи "Ворошиловският стрелец" на Станислав Говорухин с Михаил Улянов в главната роля. Идентична ситуация – изнасилена внучка, дядо, който обикаля инстанциите с надежда да получи справедливост и наказание на престъпниците. Все същите мотиви – липса на професионализъм и в последна сметка бездействие на полицията, намеса на влиятелни лица – и героят е принуден да вземе в ръка винтовката и да раздаде правосъдие по древния модел "око за око, зъб за зъб". Оказваме се върнати с десетилетия назад във времето – от края на ХХ век към годините на завоюване на Дивия Запад, където правосъдието се раздава директно, незабавно и собственоръчно, тъй като институциите, на които е възложено това отговорно социално задължение, по една или друга причина са загърбили изпълнението му.

Вариантите на индивидуалното противопоставяне срещу несправедливостта, корупцията, престъпленията, мафиотските структури придобиват различен облик. Било на доблестния адвокат, който се изправя срещу машинациите в съдебната система или безкористно подпомага решаването на случай, изглеждащ безнадежден, в полза на ищци, които не биха могли да се справят с далеч по-мощен противник – богата корпорация, политици, силни на деня, престъпни структури… Или на журналист, чиято съвестна работа позволява да се разкрие някаква престъпна афера: независимо дали ще става дума за реалните герои от аферата Уотъргейт, чието журналистическо любопитство и изключителен професионализъм решават съдбата на президента на Съединените щати, или на журналиста, не побоял се да се възправи срещу всесилния ловец на комунистически глави Маккарти във филма на Джордж Клуни "Лека нощ и късмет". Или на "вътрешен човек", който преодолява скрупулите си, страха от възможните последствия за себе си и семейството си и се оказва решаващия коз в битката срещу могъщ монополист, който си играе със здравето и живота на хората. Или на неподкупен полицай, когото следването на професионалните му задължения и собствената съвест могат да отведат до разкриване на престъпления, извършени дори в офиса на президента на Съединените щати или на други високи етажи на властта. За да се стигне до крайната еманация на този модел – до героя на "Матрицата", който се бори (отново самостоятелно, лично, персонално) с мощна тайнствена организация, опитваща се да установи тоталитарен контрол над едно мрачно утопично, електронно-дигитализирано общество на бъдещето.

Щастливо изключение в тази лавина от филмови произведения изглежда историята на Ерин Брокович, при това изградена върху реален случай. Поведението на героинята на тази история – и в живота, и на екрана – е всъщност образец на гражданско поведение, на възможността отделната личност, благодарение на своя кураж, гражданска смелост и отговорност, да реши благополучно един изключително сложен и тежък проблем, свързан със замърсяването на околната среда от страна на голяма компания и със заплаха за здравето и живота на стотици хора.

Ако хвърлим поглед към българското кино, ще открием удивително малко примери на подобно индивидуално ангажирано гражданско поведение. Причините за това са по-скоро обективни. Основният драматургичен (и идеен) интерес в произведенията на българското кино в първите години след края на Втората световна война (независимо от конкретния сюжетен материал) е съсредоточен върху необходимостта индивидът да бъде приобщен към колектива. Не са малко героите от онова време с интересни и своеобразни характери, но именно тези техни човешки черти се оказват пречка за тяхното приобщаване – а вливането в общността се превръща в основна, официално пропагандирана ценност. Независимо за какво става дума – първоначалният отказ на героя да се приобщи става основен двигател на този изкуствен конфликт. Няма значение дали той не е съгласен да отиде на бригада, на строителството на нов завод или на град, или да влезе в кооперативното стопанство - изходът е винаги еднозначен: приобщилият се е позитивният герой, отпадналият от схемата е аутсайдер, противник, дори престъпник.

Последвалите десетилетия също не толерираха особено индивидуалните изяви нито на екрана, нито в живота. В общество, в което личната инициатива изглежда подозрително, а отговорността за решенията се взимат и прокарват в живота корпоративно – на партийни конгреси и събрания – активният, действен, инициативен индивид е по-скоро нарушител на реда, отколкото полезен фактор. Навярно поради това едни от най-привлекателните за публиката герои си остават образите на чаровни престъпници, встъпващи в конфликт със закона (но все пак в определени рамки) - например брачен аферист, човек, ползващ облаги под чужда самоличност и т. н. А образите на силни личности, способни на решителни действия, ще открием предимно във филми, чието действие е отместено назад във времето – царе и борци за национално освобождение…

В годините на промяната, когато въпросът за принципите, по които се градят демократичните взаимодействия на обществото, е всъщност централен и когато деформациите на тези принципи са толкова очевидни във всички сфери на обществения живот, българското кино сякаш избягва (с малки изключения) интерпретацията на наболели социални проблеми. Престъпният свят, корупцията по висшите етажи на властта, недействащата съдебна система, безпомощната полиция биват представени било комедийно-карикатурно, било в пределно тъмни, драматични тонове…Дали причината се крие в разразилата се в продължение на десетина години катастрофа на филмовото производство, рязко съкратила количеството на произвежданите филми и оставила на улицата десетки кинаджии? Дали - в масовата обезвереност на обществото поради ширещата се бедност? Дали в липсата у повечето хора на ясна перспектива не само за новото устройство на обществото, но и за собственото битие в следващите години? Но ако е прав Кракауер, че киното най-добре отразява тенденциите на масовото подсъзнание, то хаотичните мятания на българското кино биха могли да предложат добър материал за изследване на обществените настроения и общата атмосфера в страната през последните години на границата между ХХ и ХХІ век.

КОГАТО МОХАМЕД УБИ ВАН ГОГ ИЛИ УРОЦИТЕ НА НЕНАСИЛИЕТО

Марияна Лазарова

Годината е 2004, когато посред бял ден на 2-ри ноември, на една оживена улица в Амстердам, някъде близо до сградите на общината и полицията, брутално бе убит кинорежисьорът Тео Ван Гог. Причина за жестоката и показна саморазправа е неговият филм "Покорство" (част І), възприет от консервативните ислямистки кръгове като обиден, унизителен и дори богохулен.

Шокът от това, че единадесетминутен телевизионен филм може да убива, прерасна не само в масови протести, но и в може би най-голямата следвоенна политическа криза в Холандия. Последвалите обществени дебати се вихреха в диапазона между критика на несполучливата интеграционна политика, свързана с приобщаване на мюсюлманските малцинства в кралството (предимно мароканци и турци), до ожесточени спорове в публичното пространство за свободата на творчеството и верската търпимост. Предизвиканата криза бе едновременно социалнополитическа, но и нравствена, провокирана от различните ценности и етични норми на етносите в едно мултикултурно общество.

След всичко това, човек си представя, че филмът, взривил отвътре гражданския мир, ще е също толкова яростен, предизвикателен и непримирим в посланията си. Всъщност, в "Покорство" няма и следа от директните внушения и агресивната визуална естетика на филмите-памфлети. По-скоро става дума за арт-филм със съкровено изповедална драматургия, неконвенционално изобразително решение и дръзко изявен краен авторски субективизъм. Без съмнение, филмът засяга неделикатно една болезнена за мюсюлманската вяра тема – неравноправното положение на жените. Самата дума ислям означава подчинение, изискващо пълно себеотдаване на Всевишния Бог Създател – Аллах. Драматургически филмът няма класически наративен сюжет, а е изграден върху объркания словесен "лабиринт" на художествено обобщения образ на Жената – жертва на унижения и жестокост в най-затвореното и трудно достъпно място в ислямския свят – семейството. Зрителят става свидетел на вътрешния монолог на мюсюлманката, разтърсван от конвулсивно нервно напрежение, породено от изначалната човешка ненавист към насилието. Кадровото пространство е доминирано от характерните за еклектичното абстрактно изкуство на Изтока орнаментално декоративни форми – геометрично композирани и визуално изчистени. Червено-черните цветове на изображението са чувствено наситени в духа на старите персийски и византийски традиции, и идеално импонират на загатнатата еротика на женските тела, изпъстрени с надписи от Свещеното писание – Корана.

Посланието е недвусмислено и адекватно на западноевропейския култ към индивидуализма: естествено право на всеки човек е да бъде личност, да се чувства свободен, да се усъвършенства, да твори и да общува със своя Бог. С абстрактната си символика и типологизирани персонажи, филмът защитава по артистичен начин личната гледна точка на авторите си, без да претендира, че изразява единствено възможната истина. Освен че взриви общественото мнение, той предизвика и небивали лични драми в житейската съдба на създателите си, с което доказа, че обръгналото на материалистическа скука ежедневие на съвременния европеец може да бъде разтърсено от истински "шекспирови" страсти.

По особен начин филмовата реалност "се преля" в действителния живот, оставяйки в него непоправими, кървави следи. Режисьорът Тео Ван Гог – пра-правнук на художника Винсент Ван Гог, наречен още "гроте монд" (голяма уста) заради обществената си активност в защита на свободата на словото, беше прострелян и почти ритуално обезглавен от дълбоко наранен в религиозните си убеждения млад мароканец с емблематичното име Мохамед. Тео Ван Гог има стари сметки за уреждане с фундаменталистите, тъй като най-нашумелите му работи са насочени срещу тях, включително един от последните му филми "06 / 05" от 2004 година, посветен на убийството на Пим Фортайн, политически активист, убит през май 2002 година по време на предизборната кампания.

Причината? Осмелява се да определи исляма като "назадничава религия".

Сценаристка на филма е непримиримата към неравноправието на жените и известна с провокативното си поведения бивша депутатка от сомалийски произход Аян Хирси Али. Сама преживяла унижението от строгото религиозно възпитание, обрязването и принудителната женитба, тя успява да се отскубне от зависимостта и нежеланата перспектива да се превърне във "фабрика за синове". Следва емиграция в Холандия и тогава по собствените й думи се ражда като "личност, която взима самостоятелни решения за своя живот". Заради нейното свободомислие и нетърпимост към религиозния фанатизъм я наричат "сестра на Волтер" и "Жана Д'Арк на исляма". След смъртта на Тео Ван Гог тя е една от най-ревностно охраняваните публични личности. Докато убиецът Мохамед не признава вината си и заявява от затвора, че се чувства свободен, тя се намира в свободна страна, но живее като в затвор. Всеки друг на нейно място би се почувствал сломен или мъченик, но Аян Хирси Али продължава пътя си, отправяйки нови предизвикателства в автобиографичната си книга "Аз обвинявам". С това тя сякаш осъществява на дело думите на Тео Ван Гог, че "човек не трябва да предизвиква насилие, като се държи страхливо."

Тези изключителни и драматични събития показват още, че радикалният ислям е нетолерантен към всякаква критика и "отвръща на удара" с изстрел. Един вътрешно-психологически филмов конфликт прераства в действителен цивилизационен сблъсък. В мултиетническите социуми традиционно космополитната мюсюлманска култура очевидно се изправя пред невъзможност да изгради общност върху изповядваната от исляма хармония между религиозните убеждения и правилата на ежедневното съществуване. В градската джунгла на модерния свят, раздиран от непримирими расови, етнически, културни и религиозни противоречия, хепи енд-ът е съмнителен и дори невъзможен. Границите между илюзорната филмова реалност и действителността все повече се размиват и животът като че ли започва да "копира" стереотипите на известни в киното жанрове: психо-трилър, екшън и хорър.

Събитията, последвали този филм, показват също, че независимо дали мимикрира като проява на джихад, терористичен акт или верска омраза, всяко убийство си остава крайна проява на патологично социално поведение. От гледна точка на правната теория, това е престъпление срещу Личността и Живота, с възможно най-голяма степен на обществена опасност. Според разпространените житейски схващания, убиецът обикновено е тъмен и неясен субект, често наследствено обременен, с фройдистки комплекси или пък с "лоша карма", както вярват на Изток.

Киното като изкуство на движещите се изображения, винаги е имало слабост да визуализира порока. Зрелищният киносвят е населен с цяла серия от запомнящи се образи на убийци, действащи в диапазона от примитивизма до перфидния и рафиниран садизъм. Белязаният от мрачните сенки на експресионизма педофил от "М" (1932) на Фриц Ланг, изигран блестящо от Петер Лоре е сякаш въплъщение на антропологичната теория за биологичната и психофизиологична непълноценност на престъпника. Инфантилен и патологично депресиран, той действа като сериен убиец, без да има мотиви, тласкан от тъмната страна на подсъзнанието, от някаква ирационална сила, на която не може да се противопостави.

Оправданието на престъпното деяние с някаква външна чужда сила и воля става по-късно характерно за нацистките престъпници. В този смисъл филмът на Ланг е предчувствие за опасността от кафявата чума на ескалиращия фашизъм, с неговата човеконенавистна идеология и расова омраза.

Външно отблъскващ е и маниакалният психопат Ханибал Лектър (в ролята -Антъни Хопкинс) от "Мълчанието на агнетата"(1991, реж. Джонатан Дем). Като образ на абстрахираното насилие, той притежава особена сугестивна сила на въздействие, а съчетанието между изключителната му бруталност и свръх интелектуални способности, го превръщат в един от запомнящите се демонични екранни убийци.

Свръх талантливата Бьорк изпя едни от най-хубавите си парчета, вживявайки се в ролята на страдащата от генетична аномалия полусляпа чешка емигрантка от авангардния мюзикъл на Ларс фон Трир "Танцьорка в мрака" (2000). Тя извършва убийство, подтикната от наивност, нелепа случайност и майчинския си инстинкт. В този филм тандемът Бьорк – Ларс Фон Трир разбива клишетата на модерната мелодрама, извисявайки я до мащабите на древногръцка трагедия.

В киноверсията по известния роман на Патрик Зюскинд "Парфюмът – историята на един убиец" (2006) режисьорът Том Тиквер пресъздава образа на непоносимо безпощадния и екстравагантен престъпник Жан-Батист Грьонуй в мистичната светлина на тайнството на творчеството и богоборчеството. Всъщност, киноразказът следва стъпка по стъпка осъществяването на неговата мечта: да сътвори аромата на извечната жена, създадена за любов и изкушение. Прокълнатата красота пред очите ни ражда чудовище.

Това са само няколко примера, които доказват, че в усилието си да изследва двойнствената и грешна човешка природа, киното все повече си съперничи като разказвач на истории с литературата. Особено благодатен в това отношение е романът на Робърт Луи Стивънсън "Странният случай с д-р Джекил и м-р Хайд", чиито многобройни филмови екранизации онагледяват преображението на благородния лекар в неговия садистичен ужасяваш двойник – м-р Хайд, сякаш въплъщаващ деструктивната сянка на личността, за която пише Юнг. Постепенно скритият лош двойник превзема личността на героя, с което ни убеждава, че науката също може да убива, когато се нарушават етичните принципи. Дори в комерсиализираната холивудската версия от 1996, с Джулия Робъртс в ролята на Мери Райли, мъдрият и прозорлив Стивън Фриърс не успява да преодолее песимизма от властта на абсолютното Зло.

Като контрапункт на физически уродливия и отблъскващ тип филмов убиец са образите на красиви и обречени жени, сеещи без угризения "сладка смърт", въплътени на екрана от кинодиви като: енигматичната и неустоима Катрин Деньов в "Сирената Мисисипи"(1969) на Франсоа Трюфо и нейния откровено еротичен американски аналог - Анджелина Джоли в римейка "Първороден грях" на Майкъл Кристофър от 2001.

В "Истината" (1960) на Клузо изкусителната Бриджит Бардо – секс символ от епохата на суинга и старлетките, вярна на своя двусмислен стил, не ни дава една единствена истина за убийството.

La femme fatale Шарън Стоун изигра в "Първичен инстинкт" (1992, реж. Пол Верховен) ролята на живота си, като се въплъти в образа на интелектуалка, подвластна на подсъзнателен импулс към убийство, което между другото утвърди репутацията й на актриса с един от най-високите коефициенти на интелигентност в Холивуд.

Носталгични спомени събужда красивата Соня Божкова – тогава студентка по право, която в българската псевдо кримка "Следователят и гората"(1975) на Рангел Вълчанов изпълни блестящо ролята на "невинна" убийца с душа на дете във време, когато патетичните канони на социалистическия реализъм толерираха само "езоповския" киноезик.

Независимо от харизматичната си външност, всички тези героини страдат на екрана от една и съща социална болест. Дори когато убиецът е "оправдан", актът на убийството никога не е.

Изкуството от край време е отъждествявало социалния мир и справедливостта с универсалния вселенски порядък, с това, което Платон нарича света на ейдосите. В битката между титани и богове от Пергамския олтар е отразено противоборството между законите на спокойната "божествена" хармония и човешкия несъвършен и хаотичен безпорядък или това, което древните елини са разбирали под аполоново и дионисиево начало. Убийството като изключително антихуманен акт винаги е било осъждано от всички религиозно-философски учения и от светските закони още от времето на талиона.

Крайъгълен камък на съвременната правова държава е зачитането на живота, основните свободи, достойнството и равноправието на нейните граждани. Но освен да осигуряват защита на конституционните граждански права и свободи със силата на държавната принуда, все още правните системи от различни краища на света допускат изпълнението на смъртни присъди – тоест, практикува се държавно-санкционираното убийство.

В "Кратък филм за убийство" (1998) на полския режисьор Кшищоф Кешловски по необикновено въздействащ начин е показано, че примитивната и безмилостна личност на обесения престъпник с нищо не е по-лоша от неумолимата държавна система, която го убива. Това е пети по ред филм от мащабния проект на Кешловски "Декалог", посветен на духовния завет на десетте Божи заповеди и на "моралното безпокойство". Не е случаен фактът, че пръв съратник и съмишленик на режисьора става един адвокат - Кшищоф Пиесевич, който дълги години участва като главно действащо лице в най-деликатния творчески фермент - писането на филмовите сценарии. Изключително чувствителен човек, носещ в себе си по думите на приятелите му особена "жизнена светлина", Кешловски навлиза в енигматичните сфери на метафизиката, на "това, което е най-важно, но невидимо за окото", за да изрази позицията си по общочовешки въпроси и то по начин, предизвикващ силен обществен резонанс.

Неспокойна гражданска съвест по тази тема демонстрира и Ларс фон Трир в катартичния си филм "Танцьорка в мрака", отричайки древното библейско правило "око за око, зъб за зъб" като безнадеждно анахронично за съхранение на справедливостта в демократичните общества. Осъдената на смърт героиня извървява пътя към бесилката с песента "107 Steps". От гледна точка на нумерологията числото 100 символизира човешкия живот с неговата пълнота и завършеност, докато 7-та означава не само броя на песните в саундтрака "Selma Songs", а е символ и на човешкия стремеж към духовно възвисяване и сливане с божествената светлина на познанието за себе си и за света.

За съжаление, в 68 държави все още се прилага убийството като държавна санкция и това според статистически данни на Gallup International се подкрепя от близо 52% от световното население.

В "Осъденият на смърт идва" (1995) зрителят извървява заедно със "смъртника" Шон Пен целия мъчителен и болезнен път до екзекуцията му, старателно подготвена и стерилна, почти като хирургическа интервенция. Само че в този случай инжекцията не успокоява болката, а носи принудителна смърт. Освен гражданска ангажираност и проблематизиране на смъртното наказание на плоскостта на обществения дебат, филмът на Тим Робинс пресъздава сложната психическа драма на човека, който с точност знае датата и часа на своята смърт.

Независимо дали умъртвяването се основава на закон и се оправдава от официални правни доктрини, без значение дали е ритуализирано със символите на държавната власт и дали се извършва в присъствието на прокурор или на роднините на жертвите, то си остава акт, дълбоко примитивен и варварски по своята същност. Авторите на "Осъденият на смърт идва" застъпват идеята, че смъртната присъда не може да бъде отмъщение и че тя в най-голяма степен компрометира целите на наказанието, свързани главно с превъзпитанието на престъпника, със социализирането му, включително и по пътя на духовната трансформация. В разговорите с монахинята (в ролята - Сюзън Сарандън) грешникът постепенно успява да й се довери, да се изповяда и да поиска прошка. Накрая, отчаяният му акт на покаяние е искрен и обгърнат в тайнството на божията промисъл, и успява да го реабилитира нравствено, въпреки стореното скотско престъпление.

Ненасилието е интерпретирано като библейски морален императив и в "Страстите Христови" (2004) на Мел Гибсън. Всъщност филмът за изкупителната жертва на Спасителя изобилства от преекспонирано насилие, което в крайна сметка предизвиква у зрителя обратна реакция на пренасищане и отвращение към жестокостта срещу ближния. Във филма се откроява и един много силен втори план: това е темата за личната вина на всеки човек. Преките изпълнители на изтезанията, всички онези незнайни войници, измъчвали и разпнали Христос, не са оставили имената си в историята като Пилат Понтийски, Ирод или Каяфа, но трудно биха могли да се прикрият зад отговорността на нечий друг избор и чужди решения. Сам дълбоко вярващ католик, Мел Гибсън показва с шоков ефект, че нисшите духом са тези, които си позволяват да бъдат сатанински зли и садистични под маската на анонимността.

Подобно на ортодоксалното християнство и будистката етика също проповядва непротивене срещу злото, въздържане от убийства, кражби и прелюбодеяния. В "Малкият Буда"(1993) Киану Рийвс се бори с демоните на изкушението и преодолява страданието по тъй наречения осмостепенен път, извисяващ човека над доброто и злото на материалния свят до потъването му в блаженството на нирваната. Режисьорът Бернардо Бертолучи обикновено е критикуван за недостатъчно софистицирано преразказване на източните митове, свързани с философско-религиозното учение на Буда, за потапянето им в конвенциите на западноевропейската култура, отдадена на действието, а не на съзерцанието. Въпреки това филмът е забележителен с постигнатата смислова полифония при интерпретацията на легендата за Буда и с опита му да се потопи в мистиката на отлитащия миг.

На един от големите проповедници на ненасилието в човешката история посвещава филма си "Ганди" (1982) представителят на режисьорите традиционалисти в британското кино – Ричард Атънбъро. Въпреки че идеите на Ганди не са оригинални, а до голяма степен почерпени от стари индуистки писмена, от Новия Завет, от произведения на Торо и Толстой, те не само извоюват политическата независимост на Индия чрез методите на гражданско неподчинение, без употреба на сила, но успяват и да променят света. Бен Кингсли пресъздава с почти документална достоверност и убедителност образа на Махатма - Голямата душа. В щастливата му съдба на актьор с не еднообразно амплоа, тази роля си остава водеща, не само поради постигнатата удивителна външна прилика с реалния прототип, но и заради уникалното сливане с вътрешната същност и духовните вибрации на един истински Водач от Новото време.

Уроците на киното ни внушават, че хепи енд-ът си остава клише, характерно за развлекателната филмова индустрия, но в живота подобна развръзка се случва изключително рядко. В реалния живот Мохамед убива Ван Гог, или обратно... От това произтичат верижни събития, свързани с отмъщение и изкупление на несъзнавани вини. За съжаление, всичко това се случва в 21. век, след като светът е преживял прекалено много войни и поражения заради верски конфликти, класово неравенство, расова нетърпимост или етническа омраза. Гледали сме и прекалено много филми за наранената и окървавена демокрация...

Примери могат да бъдат намерени и в българското кино. В "Откраднати очи" (2004) Радослав Спасов ни разказва тъжната приказка за любовта между туркиня и българин, разиграваща се на фона на съдбовни за страната събития. Сценаристка на филма е известната журналистка от турски произход Нери Терзиева, сама преминала през абсурдната истерия на възродителния процес - насилствената смяна на турски имена с български през 1984-1985 година, започнала по партийна поръчка и последвана от Голямото преселване на унизени и оскърбени български граждани към Турция. За ролята си на селската учителка Айтен – една раздирана от противоречия балканска Жулиета, актрисата Весела Казакова напълно заслужено спечели световно признание и приза "Сребърен Георги" на Московския филмов фестивал.

Кинолентата, която е копродукция между България и Турция, пресъздава драматичните събития не от гледна точка на етнически различия, а в контекста на сблъсъка между две опозиционни култури: тази на стоическата нормалност и на комунистическата приповдигнатост. Посланието на филма е недвусмислено - жертва на този конфликт е детето – тоест, бъдещето.

Спомням си, че точно по времето, когато се развива филмовото действие, на българските екрани беше програмиран и прожектиран "Борис І - Покръстването" (1985, реж. Борислав Шаралиев). Талантливият актьор и сегашен министър на културата Стефан Данаилов с вдъхновение пресъздаде силно митологизирания образ на първия български православен княз, създал силна и централизирана държава чрез духовно обединение на народа с приемане на монотеистичната християнска религия. По изключително циничен начин тоталитарната власт направи аналогия между масовото покръстване на българите през 864 година и репресивната политика срещу турското малцинство в България единадесет века по-късно.

Подобни евтини пропагандни трикове на властимащите бяха възприемани от публиката като наивни и безпомощни опити за манипулация на общественото съзнание. Това само подхранваше ъндърграунд-движението на всички онези будни и осъзнати граждани, които избраха в смутните години на скрито недоволство да живеят по законите на дисидентството – тоест, според знаменития принцип на Хавел – "не в лъжата".

Сега, през призмата на времето и преоценения опит, някои историци определят процесът на присъединяването ни към Европа като своего рода "покръстване", като съдбовен цивилизационен избор, връщане към общността на голямото семейство от народи, към което винаги сме принадлежали. Днес евроскептиците спорят с еврооптимистите по въпросите за променените национални стандарти и пазарни стратегии, за ограничаване на възможностите и за почти генетично заложената в българина логика на оцеляването като последица от редица преживени национални катастрофи. Но вярвам, че много повече хора биха се вълнували като мен от думите на Кешловски: "Интересува ме коя е причината ние, хората по света, да си приличаме в най-съществените неща. В крайна сметка зъбоболът е един и същ за поляка, и за швейцареца, и за комуниста, и за анархиста..."

Ето защо отдавна чувствах непреодолимо желание да тръгна по дирите на Тео Ван Гог и неговия филм. Защото няма по-силен пример за живота на едно произведение извън синия екран, за силата и дълголетието му дори след физическата смърт на създателя му. "Покорство" (част І) може да бъде видян и в Глобалната мрежа – Интернет, където бяха разгласени и документално заснетите от Ал Кайда терористични екзекуции на християнски заложници, между които и на двама невинни български шофьори.

В наши дни даже децата ни стават свидетели на това как прастарият конфликт между Каин и Авел се мултиплицира на нови територии. И на екрана, и в живота продължават сблъсъкът и нетърпимостта на различните религии и култури, изповядвани от абсолютно еднакви в своята същност човешки същества. Продължава и изстраданият разговор на мюсюлманката с нейния Бог...

Следващите статии