"Всички хора са създадени равни, а техният създател ги е дарил с някои неотнимаеми права, измежду които правото на живот, на свобода и на стремеж към щастие".

Из Декларация на независимостта

На 4 юли 1776 е приета Декларация на независимостта и Съединените американски щати (тогава 13 на брой) стават свободна и самостоятелна държава. Този исторически документ, чийто автор е Томас Джеферсън (1743 – 1826) – бъдещият трети президент на САЩ, както Конституцията от 1787 и Декларацията за правата се превръщат в основните закони на младата нация. А тя жизнено се нуждае от такива. Защото се сменя не само "формата" (на управлението) – монархията се трансформира в република, но и "съдържанието" – довчерашните авантюристи, бунтовници, правонарушители и дори пандизчии се превръщат в народ. Бащите на американската държавност съзнават, че за успешното финализиране на процеса са необходими закони. И те ги изковават.

Така се слага началото на кратката, ала бурна историята на Щатите. Започва и друго – разширяването на страната. Повече от век нейните "рамки" непрекъснато се променят, представлявайки фронт, напредващ през безбрежни пространства. Начева епопеята, наречена Завоюването на Дивия Запад – условно понятие, опитващо се лекомислено да побере в себе си необятните простори, ширнали се от Атлантическия до Тихия океан, от Великите езера до Тексас. Обетованата земя примамва със своите богатства както милиони несретници, натоварили върху фургони малкото си багаж и голямата си надежда, така и хиляди откровени престъпници. Граничните територии се оказват благодатната почва, върху която избуяват беззаконието и зловещите фигури на стотици бандити, върху чиито чела впоследствие легендата и митът поставят ореола на славата.

Един от тях е реално съществувала личност - самозваният тексаски съдия Рой Бийн (1825 – 1903), чиято юридическа формула се е свеждала до циничния лаф "Сега ще те съдим справедливо, а после ще те обесим". Той е и главният герой на класическия уестърн

"ЗАКОНЪТ НА ПРЕРИЯТА" ("The Westerner")

Като всички отрицателни герои, тъй присъщи на безсмъртния жанр, Рой Бийн е завършен злодей. За него убийството е сиво всекидневие, кражбата – почтен занаят, измамата – вечен спътник... И тъкмо този злосторник се провъзгласява за "блюстител на закона", който смело започва да раздава правосъдие, превръщайки бара си в съдебна зала, местните нехранимайковци – в съдебни заседатели, конете – в свидетели на обвинението... Въпреки тези "отрицателни характеристики", заложени още в оригиналната история на Стюарт Лейк (която носи на своя автор номинация за "Оскар"), образът на съдията печели симпатиите на публиката. Защото бива превъплътен от големия актьор Уолтър Бренън (отличен с "Оскар" за поддържаща роля както в "Законът на прерията", така и за изпълненията си в други два филма).

Но Америка не би била велика страна, ако оставяше правораздаването в ръцете на бандити. Киното й не би било най-гледаното в света, ако не вдъхваше надежда, ако не възпитаваше, ако не превеждаше на простичък език "декларативните" послания на патриарсите на американската демокрация... А истинската демокрация не търпи безнаказаността. Защото нали всеки има "правото на живот, на свобода и на стремеж към щастие". Което пък означава, че никой не може да отнеме това право на хората!

Ето защо срещу "съдията" Рой Бийн се възправя Коул Хардън. Обикновен каубой в началото на филма, израснал впоследствие в неумолим шериф, Хардън не само решително застава на страната на "унижените и оскърбените" (фермерите земеделци, повели неравна битка с господстващите дотогава в Тексас скотовъдци), но и с активните си действия оправя нещата на финала. Финал, решен напълно в стила и традициите на американската "хепи енд" култура, ала напълно влизащ в разрез с историческата правда – Рой Бийн не е застрелян, а си отива от грешния свят тихо и мирно подир обилен запой.

След тези думи никой няма да се изненада, когато узнае, че ролята на Хардън се изпълнява от Гари Купър – един от символите не само на Холивуд, но и на американския идеал за мъжество и благородство. Златното момче и този път оправдава доверието, което нацията е "инвестирала" в него. Сблъсъкът между Коул Хардън и Рой Бийн поражда моралното удовлетворение от победата на доброто над насилието и злото, ала внушава и доверие в институциите на закона. Сблъсъкът между Гари Купър и Уолтър Бренън пък дава живот на един от най-величавите актьорски дуети в историята на киното.

В създаването на "Законът на прерията", появил се на бял екран през 1940, участват и други изявени кинаджии – все майстори в своята област. Продуцент е Самюъл Голдуин – третинката от прочутата компания "Метро-Голдуин-Майер", а режисьор е Уилям Уайлър – една от най-големите фигури в американското кино. Наричат го "съвестта на Америка", защото филмите му, които той почва да снима още в края на 20-те години, се стремят към правдиво отразяване на обществените проблеми (нещо твърде нетипично за тогавашния Холивуд). Това е и причината Уайлър да се превърне в "клиент" на Комисията за разследване на антиамериканска дейност, която епохата на Студената война ражда. Той работи с успех почти във всички жанрове и е трикратен носител на наградата "Оскар" за режисура. Оператор на филма е ненадминатият Грег Толанд, заснел един от дванадесетте филма на всички времена – шедьовъра "Гражданинът Кейн". Музиката е на Дмитрий Тьомкин, дългогодишен композитор на филмова музика от руски произход. Равноправен автор на "Законът на прерията" е и художникът Джеймс Базеви (също предложен за "Оскар" след излизането на филма).

Три десетилетия по-късно Пол Нюман превъплъщава за пореден път образа на "магистрата" във филма на Джон Хюстън "Животът и времето на съдията Рой Бийн" (1972) – сетно доказателство, че митовете са вечни.

Един от тези митове уверява, че съдебната система е непогрешима (радваща се на популярност теза, въпреки всекидневното й опровергаване от най-големия трошач на празни приказки – Живота). Тъкмо на тази тема режисьорът Сидни Лъмет посвещава своя великолепен филм:

"ДВАНАДЕСЕТ РАЗГНЕВЕНИ МЪЖЕ" ("Twelve Angry Men")

Историята на Реджиналд Роуз (легнала първоначално в темелите на пиеса) е повече от простичка. Осемнадесетгодишен испано-американец е обвинен в отцеубийство. Всички улики недвусмислено сочат неговата вина. Единадесет от дванадесетте съдебни заседатели приемат наличните доказателства за чиста монета. Без един – Заседател № 8 (Хенри Фонда). Съчетал в едно логика, настойчивост и морал, той успява да смекчи враждебността на останалите си колеги и да ги убеди в своята правота. Спасявайки по този начин един човешки живот! Валери Петров би обобщил: "Това е филмът, друго няма".

Аз обаче ще си позволя няколко разяснения. Американската юридическа система (наследила опита и традициите на британската си прародителка) предвижда институцията на така нареченото "жури" – дванадесет съдебни заседатели, чието решение (judgement) определя съдбата на обвиняемия – виновен или невинен. Със своята присъда (verdict или sentence) съдията само потвърждава това решение, като го формулира законово и конкретизира (вида, начина, продължителността на наказанието, ако е постановено такова). С две думи – в ръцете си "дванадесетте разгневени мъже" (разбира се, много често съдебни заседатели са и жени) държат живота на подсъдимия (смъртта пък витае в техните помисли). До произнасянето на познатите (дай, Боже, единствено от филмите) фрази: "Виновен!" ("Guilty") или "Невинен!" ("Not guilty").

Действието на "Дванадесет разгневени мъже" (1957) се развива само в една заседателна зала. Това е филмът, друго няма. Въпреки това творбата може да се охарактеризира като екшън – но не материален, а духовен, мисловен. Защото Лъмет съумява да изгради между четирите стени обобщения образ на цяла Америка, начевайки с външния вид, облеклото, поведението, жестовете на своите герои и завършвайки с техните убеждения (включително политически), предубеждения (най-вече расови), илюзии и дори комплекси. Ето защо "Дванадесет разгневени мъже" и до днес се гледа с интерес. Той е зареден с напрежение, драматургията му е взривна, макар че пиротехническите и специалните ефекти в него са заменени от психологически...

Разбира се, силата на филма не е в разобличаващата му същност (макар че той яростно атакува и американското съдопроизводството, и американските социални нрави, и дори същността на американската демокрация), а в неговата човечност. Изразител на тази "хуманистична линия" е героят на Хенри Фонда, чиито обаяние, сдържаност (но и ярост на моменти), почтеност (и като човек, и като актьор) не само подхождат на ролята, но я превръщат в култова. Неговият Заседател № 8, който дори си има име (макар и скромно) – г-н Дейвис, не само убеждава опонентите си, ала и всички останали американци, че системата може да бъде и добра (ако в нея обаче участват добри хора).

Законите на времето сякаш не важат както за "Законът на прерията", така и за "Дванадесет разгневени мъже". Тези филми и до днес въздействат тъй, както по времето на тяхното създаване. Те и до днес продължават да служат на идея, на кауза, на девиз, не случайно изписан под купола на Конгресната библиотека във Вашингтон: "Един Бог, един Закон!".

МАНИИ И СТРАХОВЕ ОТ МИНАЛИЯ ВЕК

"Гараж" – "Добро утро, нощ"

Павлина Желева

Случайно или не, и "Гараж" на обичания от много поколения някога съветски, а днес руски зрители Елдар Рязянов, и "Добро утро, нощ" на уважавания от световните кинофестивали Марко Белокио от Италия, ни връщат към седемдесетте години на миналия век.

Сатиричната комедия

"ГАРАЖ"

е снимана през 1979 година, но тогавашната политическа цензура не допуска филма на екран и чак след няколкогодишна карантина той успява да покори почти тридесет милионна публика.

Сниман през 2002,

"ДОБРО УТРО, НОЩ" ("Buongiorno, notte")

се връща към сакралната дата 16 март 1978, когато известните със своята жестокост и безкомпромисност "Червени бригади" отвличат, а след това екзекутират политическия лидер Алдо Моро. Филмът е показан на фестивала във Венеция, както и на много други места, за да получи многобройни престижни награди, но най-вече наградата за най-добър Европейски филм на ФИПРЕССИ - Международната федерация на филмовите критици.

И двата филма третират проблеми, но най-вече следствията от тези проблеми, натрупвани с години в две диаметрално противоположни за годините на Студената война общества. В едното властва политическото безвремие, притискало обикновените хора и успяло да ги превърне в пионки на една имагинерна представа за всеобща справедливост. А в другото се ширят политически хаос, привидна свобода на демократичния избор, парализиран политически живот и хора, стегнати в постоянен и непреодолим страх...

В този смисъл, въпреки своите очевидни жанрови и стилови различия, и двата филма се занимават с подобни въпроси: как, доколко и защо социалното (а оттам и правово) устройство на обществото влияе върху формирането на човешката психика (а оттам и на човешките действия)? Защо, вместо да управляват живота си, било на Изток или на Запад, хората изпадат в състояние на неясна, но за сметка на това често дълбоко обсебваща ги колективна безсъзнателност, която в случая с "Гараж" Рязанов оприличава на почти животинска? Или защо папската институция в Италия, (както, впрочем, всички институции в страната тогава) не може да спре мракобесна жажда за кръв и да спаси от унизителна смърт политическия проповедник най-вече на християнските ценности в лицето на един Алдо Моро?

Макар, че двата филма са разделени от много културни и социални различия, прави впечатление, че избраната драматургическа структура е една и съща. Става дума за тъй нареченото "затворено пространство", в което хората прекъсват рутинния си контакт с външния свят и постепенно започват да свалят обичайните си маски. Това във филма на Рязанов, с група от научни работници – зоолози, и заедно с това членове на гаражния кооператив, е показано с особена настойчивост. Цялото действие е затворено в рамките на едно пространство и на една нощ, по време на която трябва да бъде променен съставът на кооперативното членство. Едни хора, които са били членове като всички други, трябва да бъдат изхвърлени, за да могат на тяхно място да влязат нови, а други, които също са били членове, трябва да останат и да получат бленуваните гаражни клетки.

Периодът на затвореност на героите на "Добро утро, нощ" е 55 дни (толкова, колкото е продължило заточението на отвлечения Алдо Моро), но в крайна сметка този период покрива времетраенето на самия филм. Единственият член на групата терористи, имащ контакт с външния свят, е младата активистка Киара, която по причини на конспиративност продължава да ходи на работа, да купува продукти за затворника и най-важното – да се среща с хора.

В този смисъл можем да кажем, че и двамата големи майстори на киното в лицето на Рязанов и Белокио съвсем преднамерено използват затвореното пространство като фактор, спомагащ за разкриването и даже разголването на волно или неволно прикривани заблуди. Оказва се, че широко прокламираният на времето в соц-обществата облик на милия труженик няма нищо общо с действителността. В гаражния колектив се озовават и самотна майка, и бивш ветеран, и агресивна търговка, и блазиран син на номенклатурен началник, и праволинейна комунистка, и тайна любовница, и мним глухоням. И най-вече: един началник на отдел "Насекоми", който на практика проспива цялото събрание и пропуска реда си в подновения жребий за бленувана гаражна собственост. Всъщност, в тази непривлекателна, но важна роля се е снимал самият Елдар Рязанов... Режисьорът споделя, че идеята да направи този филм се настанила в съзнанието му, когато в истинския живот му се наложило да участва в подобно събрание и когато станал свидетел на добре проведена манипулация от едно мнозинство върху едно малцинство... И понеже Рязанов не бил направил нищо, за да спаси крехката правда на изгонените, затова и направил този филм...

Що се отнася до филма на Белокио, там има малка и строго наблюдавана стаичка, в която Моро е получавал храна, вода, хартия, на която е писал станалите по-късно известни на цял свят трогателни писма до жена си. През това време в намиращия се в съседство хол няколко напрегнати млади мъже са втренчили погледи в телевизора. Подобно на Рязанов и Белокио опровергава банални представи – в случая с членовете на "Червените бригади", че те са можещи и знаещи, добре подготвени и добре тренирани бандити. Дори и в истинския живот това донякъде да е било и така, то Белокио показва едни по-скоро надъхани, озлобени, слаби и доста изплашени млади хора...

И ако в "Гараж" чрез образа на "спящия човек" прозира иронията на режисьора-интелигент към дребните собственически страсти в едно само по себе си кухо време, то в "Добро утро, нощ", най-вече чрез постепенното осъзнаване на чувствителната и съчувствена Киара, на преден план изскача позицията на режисьора интелектуалец. Точно заради това въображението му, което в най-добрия смисъл на думата е "доработило" историческата истина, е поставило твърде силен акцент върху писмата на Алдо Моро – истински уроци по достойнство и човеколюбие. Така постепенно стигаме до упованието на режисьора – че изкривените заради политическо беззаконие и духовно безбожие натрупвания върху хората, биха могли да претърпят и промени. Днес при Киара, утре при някой друг...

Колкото и да звучи парадоксално, съпоставката между тези толкова различни и все пак приличащи си филми, дава почти равен процент на оптимизма в тях. Нищо, че единият е малка битова сатира, а другият – емоционално разгърната барокова драма.

Оптимизмът във филмите е право пропорционален на съществуващия в истинския живот оптимизъм на седмото десетилетие от миналия век, т. е. почти никакъв. В соц-света от онова време животът със своите дефицити, познати началници, партийни принадлежности, врагове на народа, подозрителности, доносничества и какво ли не още, бе достатъчно опротивял на хората, защото, признавайки го или не, те съзнаваха, че тъкмо този живот им бе отнел някои базови и съвсем простички инстинкти за нормалност. Така че директните, на места дори малко грубички аналогии на Рязанов и приравняванията на човешките прояви с тези на някакъв неясен животински вид, не са случайни. Те изразяват презрението и омерзението на необхванатия от примитивна страст човек към типажите на деня. Защото във времето на соц-а тъй наречените "нормални хора" можеха да спасят себе си от колективното безумие най-вече чрез неучастието си в него. Друго сякаш нямаше и не можеше да има...

Що се отнася до италианската действителност на седемдесетте, в най-голяма степен от тази на останалите западноевропейски страни, колективната психика стана жертва на радикални младежки действия и постулати. Те пък бяха отглас на модното за времето безкомпромисно левичарство, в което няма и помен от симпатични възрастни италиански антифашисти. Отвличането на Алдо Моро, бивш министър председател, бивш министър и лидер на политическа партия в Италия, и до ден днешен се третира като една от най-дълбоките рани в душата на италианското общество. Неверието в способността на институциите да управляват, разочарованието от тогавашната декоративна функция на папата, страхът от неясните млади (зад всеки един от тях може да се крие терорист!) са съзнателно избирани от известния с политическата си грамотност Марко Белокио. Но освен спазването на достоверността към средата, за Белокио е било важно да направи филма си така, че да не отрече самите хора като хора. Без да ги осъжда, да не ги оправдава! И дори само с помощта на включените във филма сънища, да покаже някаква своя, дълбоко лична алтернатива на ежедневната, политико-телевизионна тирания. Алтернативата на нещо, което бих нарекла "забравеното добро". Именно добрината, съчувствието и приемането на Алдо Моро като обикновено, чувствително и силно страдащо човешко същество, а не като безлична политическа икона, имат – според режисьора - някакъв, макар и минимален шанс да преборят фанатичната слепота!

Всъщност, прекрасно показвайки резултатите от две противоположни, но еднакво погрешно функциониращи социални системи, двама оригинални режисьора на световното кино, всеки по своему, изразява несъгласието си с тях. И чисто човешката си симпатия към обикновените хора, колкото неправи и сбъркани да са те.

Защото, когато моралните и социалните правила загубят своята тежест в живота им, то става така, че същите тези хора бързо се преобразяват в един от двата основни биологични типа: този на агресивните и този на беззащитните. И това, където и когато и да се намират те…

Затова и в двата филма сънуващите хора, все пак един ден се събуждат. И не дават знак, че желаят да станат поредните участници в природната джунгла. Остава да вярваме, че може би един ден биха се опитали да създадат някакъв ред в нея. Колкото повече, толкова по-добре...

С ВИНА НЕВИННИ

“Нюренбергският процес” - "…И справедливост за всички”

Петя Александрова

Велико успокоение: невинен си до доказване на противното

Но вината е особено понятие: тя е една в юридическия смисъл, който се уповава на обективен и най-вече регулиращ морал, друга е в индивидуалното (под)съзнание като чувство и усещане, дълбоко субективно, макар и да се завръща отново в морала. В двата филма ("Нюренбергският процес" и "…и справедливост за всички" – оригиналното заглавие се изписва така като част от реплика във филма) авторите, както и главните герои (съдията и адвокатът) виждат вината на подсъдимата скамейка.

Но доказването й, ако се разпростре отвъд конкретната личност, разколебава устоите на тяхната собствена вяра в правосъдието. Вярата в Закона, в Истината, в Справедливостта.

Нали съдим не човека, а постъпките му? Нали може да е отвратителен и въпреки това невинен, и обратното, много достоен и харизматичен, но виновен? И най-вече – какво мисли този на подсъдимата скамейка, който е също толкова вещ в правото (съдия в “…и справедливост за всички”, министър на правосъдието в “Нюренбергският процес”) за същата тази вина? За своята вина?

Не вярвайте в правосъдието

Филмът "…И СПРАВЕДЛИВОСТ ЗА ВСИЧКИ" ("... And Justice for All ", 1979, реж. Норман Джуисън) започва с крехко детско гласче, което изрича тези свещени слова на фона на бездушните съдебни зали, пусти подтискащи пространства и абсурдни надписи по вратите. “Спазвайте приличие в съда”, “Не влизай! Съдийски кабинет”, “Не дъвчете и не четете на глас!”, постоянно напомняне за претърсване – това не изглежда да е храмът на Темида. Мястото е отблъскващо, но най-вече – нечовешко. Затова първо виждаме едни крака, после лице, което снимат при арест, и чак после се появяват нашите герои. Всичко ни подготвя да гледаме филм, който се занимава с тъмната страна на правосъдието.

“НЮРЕНБЕРГСКИЯТ ПРОЦЕС” ("Judgment at Nuremberg", 1961, реж. Стенли Крамер) започва с увертюра с нацистки марш, надписите вървят върху пречупени кръстове и минаваме покрай руините на града след войната. Началото ни казва: една страна в развалини – и един морал в развалини.

Адвокатът Къркланд (Ал Пачино) от "…и справедливост за всички" вярва в Закона. В него вярват и повечето му колеги. Вървейки по коридорите на съда, в кьошетата клиенти се пазарят с адвокатите си, а пък те се уговарят с адвокатите на противника. Всичко е легално. Само, не дай си Боже, на заседанието да не е същият съдия – и споразумението може да отиде на кино.

А затворът е място, където никой не иска да попадне. Няма я илюзията, че там престъпникът се поправя – само невинният може да пострада, да бъде изнасилен или безкрайно унижаван. Но и съдебната система не му предлага алтернатива.

Филмът сякаш се занимава с хората на правосъдието, не толкова с неговите жертви. Но така е само на пръв поглед. Защото основната теза е, че подсъдимите “също са хора, просто хора”. И не може да не ти пука за тях. Това различава Къркланд от останалите му колеги – на него му пука. За всеки човек, за всеки клиент. И се чувства отговорен и лично виновен, ако нещо се случи с тях. Така той разбира правосъдието.

И, слава богу, не е единственият. Друг адвокат с блестяща защита е измъкнал на свобода “по техническа формалност” човек, за когото е бил наясно, че е виновен. Този човек след това убива две деца. Можеш да го приемеш като поражение. Но ако си свестен, в теб ще заговори съвестта. И не защото някой те обвинява, а защото ти сам не можеш да си простиш. Всеки ден започваш да си бръснеш главата, сякаш си в ареста – да ти напомня кой си. Почваш да плашиш клиентите си, да не си вършиш добре работата. Всеки ден адвокатите измъкват престъпници – и не им пука. Но специална комисия погва единствения, на който това се отразява – и не в името на справедливостта, а в името на работата.

Защото юристите се интересуват преди всичко от работата си. И честността няма много общо с професията. Имаме съдия, който си е направо луд – храни се на перваза на четвъртия етаж, носи оръжие и стреля във въздуха в съдебната зала, лети със самолет отвъд допустимото… Но това не пречи на работата му, както казва комисията. В юридическо отношение той е о’кей.

Друг съдия – отвратителен, антипатичен, омразен. Той си позволява да каже: “Да, в 9.40 подсъдимият още не е виновен. В 9.41 той е виновен” и “Не ми пука за вашия клиент”. И точно съдията, вече обвиняем, иска Къркланд за адвокат като много принципен, но без политически гръб. Той е този, който казва на адвоката си (забележете, не обратното!): “Не сте в положение да имате искания”. Е, как да не мечтаеш да го смачкаш – показно, пред всички, за назидание – цялата адвокатска колегия копнее да го направи. Само че тя при това не рискува нищо.

Докато Къркланд рискува основното – правото си да бъде адвокат. Единственото, което умее и обича. Сбъднатата мечта на остарелия му дядо. А това право гласи, че ако не можеш (или не желаеш) да защитаваш някого, казваш любезно: “Не съм готов за такова дело!” и се оттегляш. Но никога, никога, никога не предаваш клиента си. Ако ще да е убиец, садист, маниак и т. н.

Обаче "правосъдието е писнало на всички" и Къркланд се възползва от това. Според него проблемът не е в съдията, който нагло се осланя на законите и определено е виновен, само че няма как да се докаже. Той е поредното доказателство за прогнилостта на цялата система. Уж процедурата е да възтържествува правосъдието. Само че всеки адвокат иска да победи – независимо от правосъдието, независимо от истината. Победа над всичко. А Къркланд продължава да вярва, че истината е тази, която стои над всичко. И над тебе самия.

Аз съм законът!

Американският съдия Дан Хейуд (Спенсър Трейси) от "Нюренбергският процес" още от първия епизод е повече в позицията на наблюдател. И забелязва: разрушенията в града, но и старото величие; мизерията, но и достойнството; тълпата в трамвая, но и взаимопомощта; Нюренберг като мястото на нацистки конгреси, но и място за музика. Гледа лицата: услужливия си немски персонал, обикновените хора от улицата, аристократичната собственичка на дома му (Марлене Дитрих), адаптиращите се американци. В съда вижда: агресивните адвокати с техните основания, притиснатите и смазани свидетели, обвиняемите без угризения, политическите съображения. Точно това накрая съдията спира да бъде – наблюдател.

Основната фигура на обвинението е хитлеровият министър на правосъдието Ернст Янинг (Бърт Ланкастър) – блестящ юрист и почтен човек. Всичко в него буди респект – осанката, мълчанието, нежеланието да се оправдава, презрението към Хитлер (каква ирония!). Както казва бляскавият му адвокат (в бляскавото изпълнение на Максимилиан Шел): “Ако той е виновен, целият свят е виновен – ни повече, ни по-малко!”

Това е и ключовата мисъл на филма – осъзнаването на вината на всеки един. Не измъкването с размитото “всички сме виновни”, което политическите модели винаги дискриминират. А вината – преживяна вътрешно – на всеки поотделно. Две фрази най-често се чуват в този филм: “ние не знаехме” и “отговорност”. А двете не се връзват една с друга. Не са знаели от прислугата (Хитлер ни даде аутобани и работа) през вдовицата на осъдения офицер до главните обвиняеми (“Как е възможно?"). Парадоксално на помощ им идва позицията на останалите германци и на американците – трябва да забравим, за да продължим да живеем.

Само двама искат да помнят и да знаят – американският съдия и германският бивш министър на правосъдието. Съдията – защото Е законът. Защото не среща искрено разкаяние. Защото прозира маневрите на американците (германците ще ни трябват за съюзници), лепкавата международна ситуация (разделянето на Изток и Запад) и инстинкта за оцеляване на цялата страна. Министърът на правосъдието – защото сам не може да си прости. Защото разбира чудовищността на деянията си, разкрива на глас какви са механизмите на въвличането в тях и на самозаблудите. Защото се гнуси от онези, на които е съратник. Той не би си позволил да каже, че не знае – защото Е законът.

А ние виждаме и друго – че неговият адвокат възпроизвежда същото мачкане на хора, същото притискане на невинни. Че онези, които ги съдят, не са по-добрите - те също са правили “сексуални експерименти”, те са пускали атомните бомби, те се страхуват от същите комунисти. Злото е от двете страни на правосъдието.

Всички са шокирани от показаните документални кадри от концлагерите (впрочем това е ключов момент на самия процес и на всички филми, посветени на него). Включително и онези, които са ги измислили. Тези лагери СА престъпление срещу човечеството, срещу човека. Явно поне това е безспорно за всички страни-участнички в Нюренбергския процес.

Но ако има престъпление – значи има и виновни. И те трябва да бъдат наказани за престъплението, не за това какви са и кои са. За да може да повярваме, че няма да се повтори. И че има нещо над отделния човек – правосъдие, което е за всички.

Следващите статии