Моите най-необикновени арт решения

СБФД

***

* * *

Начало

За нас

Ръководни органи

Председател

Творчески гилдии

Официални становища

Европейските ценности

са наши ценности

Новини

от света на киното

Програма МАТРА / КАП

Кино & Хепи енд & Закон

История

За контакти

Тел./Факс:

(+359 2) 946 10 69

E-mail: sbfd@sbfd-bg.com

София 1504, България

бул. "Дондуков" 67

Изкуството

на визията

ШВЕЙЦАРСКА КУЛТУРНА ПРОГРАМА В БЪЛГАРИЯ

СЪЮЗ НА БЪЛГАРСКИТЕ ФИЛМОВИ ДЕЙЦИ

МОИТЕ НАЙ-НЕОБИКНОВЕНИ АРТ РЕШЕНИЯ КАТО ПРИМЕР

ЗА РОЛЯТА НА КУЛТУРАТА В ОБЩЕСТВОТО

6 УЪРКШОПА & ДЕБАТА

Валери Петров; Рангел Вълчанов; Никола Корабов;

Юлий Стоянов; Константин Джидров

ВИКТОР ЧИЧОВ

КИНОТО СЕ ПРАВИ С ХАРАКТЕР

(Аудио запис, 31 март 2006, продължение)

Винаги сме се разбирали с Георги Стоянов - още от първия ми филм. И "Птици и хрътки" заснех пак с него. Това беше чудесен филм - много запалени бяхме. Остригахме се, за да дадем пример на актьорите и те да го направят, защото се цупеха на това.

Не знам дали имате представа за този филм, който е за една ремсова група. Искам да ви кажа, че нашите режисьори намираха не баналния, не вестникарския начин за интерпретиране на антифашистки сюжети. И направиха филми, които са извън плаката, митингите и знамената. И в "Птици и хрътки" беше така - човешки съдби, но обърнати и подчинени на друг художествен ъгъл на виждане. Разбира се, всичко произтичаше от драматургията на автора на сценария Васил Акьов. Но от сценария трябваше да се стигне до един жив свят, който трябваше да диша и да му вярваш, а там вече бяхме ние. Понякога съдбата на тези младежи ни завладяваше и ние ставахме като безумни.

Решавахме примерно, че не е задължително епизодът да протече така, както предварително сме го описали, обосновавали и оглеждали. Този филм беше пример за нас, че когато актьорите се включат в екипа, когато те влязат във взаимоотношения, когато се озовем на мястото, което сме избирали за терен на снимките, тогава започва техническото "нагаждане", но без да се загърбват художествените изисквания.

Какво техническо нагаждане? Ами, трябва да се сложат релси, да се сложи кран, трябва да се завре камерата на място, което би дало най-добрата гледна точка. Ако такава възможност няма, трябва да се построи кула и пр., и пр. – все неща от кухнята на киното. Тогава вече трябва да проявиш гъвкавост, за да не загубиш характера и вкуса на онова, което е измислено в работната книга. Можеш да промениш частично гледната точка или отношението към цял епизод, но трябва да вървиш по линията, която е генерална за този филм. После идват проблемите със светлината и със звука. Аз в този филм работех на един режим, от който настръхваше целият Киноцентър. Този режим изискваше слънце. А даже едно жестоко пловдивско лято не може да ти осигури всеки ден необходимото слънце. Тогава започват другите изкривявания, компромисите, които някой път пък дават и чудесни резултати. А някой път природата те изненадва така приятно, че ти прави подаръци, но това става рядко.

* * *

Иван Ничев прохождаше като режисьор, а аз бях по-опитен вече с 5-6 филма, когато снимахме "Спомен". Стояхме много близо един до друг. Оказа се, че той е чудесен партньор, защото никак не е зле един от двамата да е малко по-луд. Ако не и двамата. Страхотен късмет...

В "Спомен" тук-там се направиха нови нещица. Това е филм, също свързан с антифашисткото минало - за едно дете, чийто баща е отведен, а пред очите му полицаи арестуват и майка му. То е чувствително, учи музика при един стар руски емигрант от 1917 година, който му става морален баща. Животът на това момче е изпъстрен с епизоди-спомени около тези важни събития. На моменти тези спомени бяха поднесени като експресивни визиони, с много, даже, ако щете, груба агресия. Като гонене с кучета. Ще видите този момент на касетата, която съм донесъл.

* * *

Когато човек започне работата си над даден филм, той се вживява в него. И след като решението на даден епизод или физиономията на филма вече са измислени, оформени, всяка промяна в процеса на снимане страшно много дразни. Но така се случи, че хората, с които съм работил, бързо намираха начин да се справят със ситуацията.

Аз, като всеки оператор, си правех задължителните операторски проби преди започването на снимките; правех си таблиците за лабораторията за цвят... Обикновено за нашите проби викахме един от актьорите, който бе утвърден да играе, после показвахме тези проби на режисьора, на екипа, на всички, които се интересуваха. И така се убеждавахме, че решението ще бъде точно това, за което сме говорили или коментирахме друго, по-различно.

Но навлизайки в снимачния период, след седмица, две, три самите вие се променяте. Самите вие ще усетите възможностите на негатива, ще усетите собствените си сили, ще ви се прииска да отидете още по-нататък в "ексцесията", ако такава съществува. А тя винаги трябва да съществува. Може да е едно пламъче, може да е един огън, който експозиционно ще ви помогне да подекспонирате лицата, защото в кадъра има силно експозиционен източник. Вие ще ги проектирате върху пламъка и ще си правите игрички - чисто художествени, художнически. Но това ще стане, само когато вие вече сте се "развили" с материала.

Снимахме на руска лента, която отнемаше много енергия. Понякога се случваха добри емулсии. Слава богу, попаднахме за "Спомен" на добра. Със същата емулсия е сниман и "Адиос мучачос". Така че имам и добри филми на руска лента - "Спомен","Пътят на музикантите"... Една-две кутийки "Кодак" се даваха само за крайни, за екстремни условия, когато трябваше нощем да се снима скъп актьор, нощни епизодчета...

Четири месеца бяхме със седем души актьори в океана за филма "Виза за океана" на Лада Бояджиева. Целият филм от началото до края беше на кораб. Заснетото – в сандък. Това е "бомба". Ако не е бомба, здраве му кажи, защото не знаеш какво ще излезе.

* * *

Каква е връзката на оператора със сценографа? Огромен е приносът на добрия сценограф за всеки филм. Той създава условията да се постигне желаната киноформа. Ако снимаме сюжет от миналото, например навън на улицата, има определени изисквания, включително и за мащаб. И тези изисквания са свързани с това, че ти трябва лесно да можеш да се обръщаш насам-натам. Когато балкони, фасади, всичко е додекорено, нямаш никакви проблеми. Това е един щастлив начин за оглеждане на нещата. Но не е щастлив, когато по време на снимките трябва да се обърнем с актьорите на друга страна, изведнъж да се вижда вече друг град. И такива неща се случват. А това е в ръцете на сценографа. Има хора, които тези неща ги разбират. Говоря за формата, за мащаба, за екстериора, интериора и за всичко останало.

Такъв човек, с когото съм работил два филма, е Петър Горанов. Той ми е давал най-добра възможност да се чувствам свободно, без да трябва да ставам и да се провиквам или с мимики да се разбирам с втория художник на терена - кое да премести наляво, кое надясно. При него нямаше такива неща. Просто всичко беше компактно. Божа работа, вкус!

От добрите сценографи се научих да правя всичко възможно, за да "разкажа" интериора, да "разкажа" екстериора, без да нарушавам абсолютно никакви закони, създадени за този филм по отношение на крупност и по отношение на движение. Въпросът за движението винаги има това предимство, че ти дава възможност да разкажеш повече неща. Не говоря само за следенето на актьорите. Говоря за атмосферата, която ми създава една поредица от хубави исторически фасади, или пък от стъкло, или пък... Той, актьорът, се движи, но когато има и за какво друго да се закачиш, което стои добре, е просто твое задължение.

Общо взето, носеше ми се славата, че "разказвам" добре декорите. Дали сценографите са ме научили и ми е харесало, подчинявайки се същевременно и на всички други изисквания на режисьора или на звукооператора - вероятно. Но ти си длъжен да работиш така! Иначе оставаш в "слепотата" на един крупен план, както правеха операторите от Студия за игрални филми, които, като не можаха да пробият там, първи отидоха да работят в телевизията.

Крупността има своя драматургическа функция. Тя е акцент, в киното тя е инструмент. Така че не може да се говори, че в телевизията е задължително да се снима само по този начин. Сега обаче се появиха момчета от новите поколения и те вече пипат много добре. Така трябва да бъде. Така една телевизия вдига нивото си.

* * *

Никога не ме е интересувала външната страна на нещата. Аз съм човек, който не обича масовките, не обичам лъскавите обществени прояви. Не ги посещавам и до този момент. Имам си друга концепция, тя си е моя - обичам да съм сам. И това ми даде възможност да си помисля какво, всъщност, ме доведе до успеха. Има такъв, нали? Аз разбрах, че човек трябва... Искам да го кажа най-добре. Човек трябва да се обърне към себе си. Да се обърне към себе си и да се опознае. Да опознае наклонностите си, предпочитанията си. И това трябва да стане незабавно. Още от училище вие трябва да започнете да го опитвате.

За какво говоря. Говоря за това, че ние сме много различни – и физически, и психически, и биологически. Толкова сме различни, толкова различно реагираме на обществените, на битовите, на социалните събития... Сега вие ще се занимавате с кино и аз се обръщам към вас: "Спестете това време, което загубих аз, за да разбера, че трябва да бъда "аз". Открийте себе си и разберете какво ви интересува – детските спомени ли, или пък проявявате чувствителност към насилието, или чувствителност за любов към цветята. Или чувствителност към секс, или не знам към какво си… Към спорт… Изберете нещо и бързо преценете кое най-силно "работи" в момента у вас. То ще се развива. Ще се развива, ама вие вече паралелно с това сте завършили обучението си и сте започнали работа тук-там. Опасно е, ако след като сте хванали камерата, решите, че това е върхът – "това е то", защото няма да направите повече нищо.

В голямото кино човек трябва да носи характер. Не бих искал да го дефинирам като положителен или отрицателен, черен или бял, но трябва да имате характер. И в онези неща, които душевността ви може да създаде при съприкосновение с един конкретен филм, с един епизод, с един кадър, с каквото щете, трябва да бъдете вие.

Ако успеете в хаоса от малки - ей такива камерки, и по-големи, и от задълженията ви в телевизия "x", "y", "z", ако успеете да сте това, което искате да бъдете, ще стигнете до голямото кино.

Освен това, когато един човек се развива, той се променя. Днес или след пет години ще харесате едно, след това ще решите, че тръгвате в друга посока, защото чувствате, че сте силни там. Сменяйте същността си, но винаги тя да е ваша. Тогава няма да приличате на никой друг, тогава няма да подражавате на никого. Това е най-важното, това ще ви направи човек-екземпляр. Ще кажат: "Този! Този – винаги! Той по много интересен начин се изразява с камера."

А какво е камерата? Желязо! Желязо и малко стъкло. Но това е студена, мъртва природа, техника, с която ние се мъчим да направим изкуство. Затова трябва да мобилизираш всички свои възможности и така да ги организираш, че камерата да ти стане като дясната ти ръка и да не мислиш за нея, защото чрез нея трябва да одухотвориш екрана, трябва да създадеш един свят, който да изглежда точен. Много е трудно, но това се създава с практиката.

Първите нови камерки в България дойдоха от моряците, които плуваха и си ги донесоха, и започнаха да снимат. След това започнаха да снимат сватби, стана модерно, и всеки, който си види картинката, си казва:"Аз съм бил цар!". Цар си - друг път! Друго е да вземеш двама актьори, да ги осветиш драматургично във всяка фаза на кадъра. Това е много важно – всяка фаза в най-сложния кадър да излезе добре. А фазите по някой път са десет в един кадър. Ха, да те видя как става това. Става с душа. И с бяла коса...

В началото ви казах, киното е трудна професия, пълна с напрежение. И дали ще издържите, зависи от вас. Така че - обърнете се към себе си и си създайте критерии. Естетически критерии за красота и за точност, защото ние направихме каквото можахме. Сега сте вие. Чакаме от вас. Чакаме. Културата ни има нужда от млади хора.

Страници 1, 2