|
|
|
|
*** |
* * * |
|
За контакти Тел./Факс: (+359 2) 946 10 69 E-mail: sbfd@sbfd-bg.com София 1504, България бул. "Дондуков" 67
|
ШВЕЙЦАРСКА КУЛТУРНА ПРОГРАМА В БЪЛГАРИЯ
СЪЮЗ НА БЪЛГАРСКИТЕ ФИЛМОВИ ДЕЙЦИ
МОИТЕ НАЙ-НЕОБИКНОВЕНИ АРТ РЕШЕНИЯ КАТО ПРИМЕР
ЗА РОЛЯТА НА КУЛТУРАТА В ОБЩЕСТВОТО
6 УЪРКШОПА & ДЕБАТА
за студенти от Националната академия за театрално и филмово изкуство "Кръстьо Сарафов", Софийския университет "Климент Охридски", Нов български университет, Югозападния университет "Неофит Рилски" и други колежи по изкуството с:
Валери Петров; Рангел Вълчанов; Никола Корабов;
Юлий Стоянов; Константин Джидров
ВИКТОР ЧИЧОВ
Завършва машинно инженерство през 1959 във ВМЕИ. Започва работа като инженер-конструктор в СИФ "Бояна". По-късно се преквалифицира като асистент оператор, а от 1967 започва да работи като оператор.
Оператор на игралните филми: "Отклонение" (втори оператор, 1967); "Случаят Пенлеве" (операторски дебют, 1968); "Птици и хрътки" (1969) – Наградата за операторска работа, Варна 1969, представен на МКФ в Италия и Швейцария; "Петимата от "Моби Дик" (1970) – Наградата за операторска работа, Варна 1971; "Странен двубой" (1971); "Последна проверка" (ТВ сериал, 1973); "Спомен" (1974); "Виза за океана" (1975); "Следователят и гората" (1975); "Бой последен" (1977); "Задача с много неизвестни" (1977); "Адиос, Мучачос" (1978); "Покрив" (1978); "Бумеранг" (1979); "Бал на самотните" (1981); "Оркестър без име" (1982); "Бяла магия" (1982) - Наградата за операторска работа на СБФД, 1982; "Степни хора" (1986) – Наградата за операторска работа на СБФД, 1986; "Те надделяха" (1986) – Наградата за операторска работа на СБФД, 1986; "Бронзовата лисица" (1991); "Искам Америка" (1993); "Жребият" (ТВ сериал, 1993) и др.
Оператор на документалните филми: "Аз не живея един живот" (1981); "Докосване до Месемврия" (1988); "Български триптих или държава на духа" (1988) и др.
КИНОТО СЕ ПРАВИ С ХАРАКТЕР (Аудио запис, 31 март 2006)
Виктор Чичов: Не знам на какво ниво на филмово образование сте, групата ви вероятно е смесена. Не знам и избраните от вас кинематографични професии, но трябва да ви кажа, че това, с което се захващате, е страшно труден занаят. Още по-трудно е да се докоснеш до изкуството. Без отчаян фанатизъм към киното, животът ще ви раздели на най-добри, малко по-добри, други ще отпаднат, защото няма да могат да се борят, тъй като кинаджийските професии изискват постоянна квалификация. * * * Разбирам, че ви вълнува въпросът за авторството на оператора. Операторът не работи сам. Операторът работи в екип, начело на който е режисьорът, това ви е пределно ясно. Кой е този режисьор, с когото аз трябва да работя, и как става това? Ами, не знам как става. Хората по някакъв психо-химически начин се усещат и стават приятели. И започват да говорят за едно и също, да се смеят, да играят футбол и така израства едно приятелство в средата на професионалните кръгове, както беше в Киноцентъра... Аз с Едуард Захариев не можах да стана близък, но с Георги Стоянов станах. Това е магия житейска, която никой не може да обясни. Защо ви го казвам. Казвам ви го, за да сравня нашия със западния маниер на работа, които са различни. И там, макар и рядко, съществуват тандеми режисьор-оператор, но не знам как точно се конструират. Може би на базата на много високото вече ниво на единия от двамата, така че, ако някой от тях е ангажиран, продуцентът да може да каже: "Да, разбирам. Ще го изчакаме." Останалото е разпределение по неведоми за мен пътища, на някакъв профсъюзен принцип. И все пак един продуцент не може да държи на нечие участие, ако съответният човек, т. е. операторът, не е обещаващ или не е вече с утвърдено име. Но така или иначе, емоционалната или приятелската връзка между режисьора и оператора я няма - това искам да подчертая. Те и двамата може да са перфектни, но киното, което се прави в чужбина, наистина не прилича по технология на нашето, в което аз участвах цели 35 години и по друг начин не бих могъл да си представя отношенията. Асистентите ми винаги са ми били приятели. Това са хора, които са до теб и поемат отговорността за всеки фал, не дай боже. И това прави връзката доста трайна и емоционална. В нашето кино, общо взето, групите бяха определени: този е с този, този е с онзи. Един се сработва с оператора - той ще е вторият оператор; на фокуса е онзи, а камерен техник е еди-кой си. Създаваха се екипи и това заслужава много голяма адмирация. Ще кажете, че това не е модерно, че е демоде. Не е демоде за нашата система. Не е демоде! Онова е... Вижте каква е разликата. Разликата е, че хората се само-избират по тези показатели, за които говорих, и в процеса на работа това си проличава страхотно. Докато оттатък резултатът е много добър, но онзи оператор в Америка има втори екип, също с "Director of Photography" - тоест, с "директор на фотографията (или режисьор на изображението)". И той не е автор на филма. Автор на филма е онзи, който е определен за "D. P." на първия екип. Техният маниер на работа, що се отнася до тази технологична особеност, е много различен от нашия. Аз мисля, че тамошният е в резултат на индустриалния характер на тяхното кино, което се развива по законите на търговията. Иначе всеки екип има "а", "в", "с" камера... Е, за мен, оператора, този начин на работа е лесен. Аз стоя зад "в – камерата", правя грешка и обявявам на режисьора, че съм направил грешка, а той казва: "О нищо, Викторе, ето ги другите камери, които снимат същото нещо." И моментално - "трац-трац", взима от другата камера каквото му трябва, врязва... Вие виждате с каква динамика се монтират каскадите и въобще всички "акционни" филми. Друг е въпросът за смяната в крупността на плана на кадрите, защото всички камери не снимат в една и съща крупност. Всяка има определена задача, да не говорим, че при тежки катастрофи, при тежки експлозии има поне три, тъй наречени "слепи" камери. Операторът не поглежда, операторът стои настрана, а те фиксират всичко. Просто не се рискува с присъствието на човек. Така стават тези ужасни неща, които гледаме. Аз ги научих сега, преди 5-6 години. Много са "бесни" там, много ги бива за това, но душата отсъства. И друго нещо. Операторът – титулярът в тяхната система, въобще не поглежда през камерата, откакто съществува контролният монитор – това е система за следене на кадъра от режисьора... Операторчето на един френско-италиански филм за певицата Далида например си се разхождаше из декорите на Киноцентъра, с ей такъв - батериен монитор с антена. Той в един момент е в Боянския павилион, а снимките вървят в големия павилион. Но всичко следи, всичко знае и чува командата "камера". Тогава спира и на едно екранче гледа как е станал кадърът му, и си реди осветлението за следващия декор, за да върви работата като на конвейер. Дотам стигат – нещо, което страшно ме дразни.... * * * Когато снимах филми със сюжет, свързан с някакви домашни и битови проблеми, не бях прекалено претенциозен, тъй като до мен беше един изключителен асистент – Димко Минов. Но когато той започна самостоятелно да снима и вече не можех да разчитам на него, и при тези филми станах много внимателен в работата си. Особено усилие изискваха психологическите филми, както и поетичните като "Бяла магия" по сценарий на Константин Павлов. Има една много тънка граница между "изсукването" на образа с деформация така, че тя да бъде забелязана, и онази деформация, която не може да я констатираш. Нещо ти е особен кадърът. Но защо е такъв? Не давам знак, когато го поставям, нито зрителят се мъчи да си го обясни. Но той чувства тази особеност. Това трябваше да го има във филми с по-странна стилистика като "Спомен" на Иван Ничев, в "Бяла магия" на Иван Андонов, в "Дрямка" на Георги Стоянов, заснет от оператора Ивайло Тренчев... Филмите, които са без каскади, без масовки, без "ура-ура" понасят едно нормално отношение, нормално кадриране и трябва да умееш да организираш пространството, трябва да можеш да направиш добре мизансцена... * * * Преди години работих с режисьорката Жозе Деян, дъщеря на Моше Деян, която снима навсякъде по света. Дойде тук да прави филм за един френски канал, обаче на негатив, а не на видео... До този момент през цялото време ви говоря за негатив. Вие знаете ли миризмата му? Защото нашите операторски стаи миришеха на негатив. Наистина миришеха. Затова ви питам, не се шегувам... Та те снимаха едно абсолютно криминале - "Нощни хора". Работата вървеше много добре и даже, когато завършихме снимките, Жозе Деян ми каза, че е много доволна. Във филма не се пипаше никакво осветление, абсолютно нищо не се пипаше. Имаше изисквания само за мизансцена. Деян, като усети, че хващам мизансцена и даже я "надигравам" малко, започна да прави страшно сложни кадри. Имаше един мизансцен на трима-четирима актьори в кухненски бокс. Долу подът стана като кройка от модно списание, защото на всеки актьор се очертаваше мястото с различен цветен тебешир. Репетиции, репетиции, обаче си заслужаваше, като за такъв един кадър хвръква цял работен ден... С каква цел ви разказвам това? Заради това, че има различни начини на работа. * * * Не харесвам това присъствие – на наши талантливи хора в чуждите продукции, независимо, че и аз го правех. По този начин доста имена се затриха, защото в тях те нямат абсолютно никаква авторска намеса. Освен, че получаваш плик с хубави пари в края на седмицата, друго няма. Даже е малко така... Един-два пъти почувствах и нещо като унижение, защото тези - от чуждите продукции, са доста пренебрежителни и нафукани... Мой колега, на когото няма да спомена името, но който е чудесен оператор, вече от 6 - 7 години е в "Ню имидж". Не знам, колеги като него може да не го съзнават, но там те в най-силните си години буквално слугуват. И то на ниско ниво, защото техните филми са за видеоразпространение и не виждат екран изобщо, независимо, че се снимат на негатив. * * * На въпроса - дали само емоционална и приятелска е била връзката ми с твърде различните режисьори, с които съм работил. Времето ме отдалечи от тези спомени. Но общо взето отношенията ми с тях си приличаха - те ми вярваха и ми се доверяваха... Тогава нямаше видеоконтрол и без доверие нищо не ставаше. Просто така сме били устроени, че взаимното доверие, което произлиза от емоцията на приятелството, е било на много високо ниво. Бяхме много млади и лекомислени, емоциите ни бяха много свежи... Има неща, които не знам как съм ги направил. Ние, по старата система, стояхме един месец заключени на пусто място, за да пишем работната книга. Но това отшелничество за писане на работна книга, което се полагаше и по бюджет, беше невероятно необходим етап. И слава богу, че е било така. Там се сверяват естетическите навици, там мотивирано се разработва всяко движение, всяка една крупност в кадъра. Георги Стоянов пише в едно списание, че съм бил педант. Ами, педант съм! "Защо героят ще тръгне надясно или защо ще стане и ще си отиде - обясни ми. И ще го направим." Такъв перфекционизъм! Всичко се "утъпкваше", знаехме сценария наизуст. От една страна, това е много добре, но крие и опасност, тъй като на този етап от работата липсва актьорът. А актьорът някой път поднася невероятно приятни изненади. Той има негова си нагласа. Той също е добър техник и като чете сценария, си представя какво ще изиграе. Но ние в случая връзка с него още нямаме. Само някаква служебна връзка - пробни снимки, тъй наречения, както му казват сега, кастинг.... И всичко беше ясно, даже мисля, че това малко сковаваше... Давам си сметка, че е пречело, наистина сега вече го отчитам. Тогава не съм го знаел. Сега, след като вече доста филми съм заснел, виждам, че актьорът страшно много допринася със своя свят, със своето движение, със своя тик – нещо, което не сме го знаели, но сега се вижда. И той го прави по-добре или предлага да направи нещо друго – да ти се усмихне, вместо да плаче. Неща от актьорския аксесоар. * * * Страници 1, 2
© СБФД За най-добро разглеждане на сайта: оптимална резолюция 1024 х 768, Internet Explorer 6 |
