|
|
|
|
*** |
* * * |
|
За контакти Тел./Факс: (+359 2) 946 10 69 E-mail: sbfd@sbfd-bg.com София 1504, България бул. "Дондуков" 67
|
ШВЕЙЦАРСКА КУЛТУРНА ПРОГРАМА В БЪЛГАРИЯ
СЪЮЗ НА БЪЛГАРСКИТЕ ФИЛМОВИ ДЕЙЦИ
МОИТЕ НАЙ-НЕОБИКНОВЕНИ АРТ РЕШЕНИЯ КАТО ПРИМЕР
ЗА РОЛЯТА НА КУЛТУРАТА В ОБЩЕСТВОТО
6 УЪРКШОПА & ДЕБАТА
Рангел Вълчанов; Валери Петров; Юлий Стоянов;
Виктор Чичов; Константин Джидров
НИКОЛА КОРАБОВ
ВИЕ ТРЯБВА ДА СЕ РЕАЛИЗИРАТЕ ТУК (Аудио запис, 23 март 2006, продължение)
Какво мога да кажа за нашето кино от предишния период? От първия социалистически филм вече съм в кинематографията. А преди това също съм гледал, като юноша, много българско кино, така че мога свободно да говоря, не да измислям тази тема. Киното ни беше създадено със Закон за кинематографията. Знаете, че тоталитарната държава, нека си я наричаме тоталитарна, отделяше киното като особен вид изкуство. Известна ви е мисълта, която беше написана навсякъде: "За нас от всички изкуства най-важно е киното." Киното беше нужно, за да възпитава нацията в идеологията на тоталитарната държава. И се създаде като такова, и затова е направен Киноцентърът, на което също съм свидетел. Това, че творците от най-различни поколения, които навлизаха в киното, имаха убеждения от плюс до минус - говоря за идеологията на тоталитаризма, допринесе те да заемат своите места колкото можеха - със своите сили, със своята вяра, със своята етика. И постепенно се видя, че чисто обслужващите филми не бяха много на брой сред българските филми, въпреки че имаше такива. А се "образува" едно друго кино, което се стараеше да конфронтира властта – разбира се, без това да е до степен, че тя да си позволи да репресира смело тези творци. Тя репресираше, но не смело, а така – малко боязливо. Така че повечето български кинематографисти се стараеха, колкото могат, да кажат истините за времето, в което живеем. * * * Но те имаха възможност да говорят повече за историята. С една дума, ако идеологията налагаше една схема, а социализмът е една измислена схема, те разрушаваха тази схема. Разбира се, деликатно и предпазливо. Много езоповски език имаше, много двусмислие и филмите ни много приличаха тогава на прословутия израз на Жан-Клод Кариер – "невидимият филм". Едно прожектирахме, друго се разбираше. Другото се разбираше от това, което върви "под" филма. А какво можеше да се каже? Можеха да се кажат общочовешки истини, общонационални истини. Да се постига общуване със зрителя не по пътя на агитацията и пропагандата, а по пътя на съчувствието към героите, които българското кино показва. Пак повтарям, съчувствие към героите, които показва българското кино. Знаете, че идеологията делеше хората на класи, на положителни и отрицателни образи, на врагове и наши. То е тъжно и не искам повече да го споменавам... Но най-добрите творци се стараеха тези догми, тези задължителни изисквания за послания да ги заобикалят. Ще кажете: ама, посочете някои от филмите. Няма да се заема с тази задача. Те са много и с други автори аз няма да се занимавам. Ще ви покажа "Вула", който е правен през 1965 година, и ако можете, преди аз да ви кажа за какво е бит този филм, вие да ми кажете за какво е бит. * * * Във "Вула" е разказана една действителна история. Абсолютно всички факти са събрани от мен. От живите, които бяха останали – стражаря, попа, младоженката, ченгетата, полицаите... Какво толкова страшно има в този филм? Вместо да му се радват! Вижте абсурдите на времето, в което сме живели... Да не мислите, че си приписвам някакви заслуги на борец или дисидент, няма такова нещо. Ето я статията, която излезе след филма – "Има ли критика и защо тя мълчи?" А "Вула" получи в Москва награда за най-добър филм за младежта. Ето го и надписа на Радой Ралин... Този филм имаше и много привърженици, особено сред критиците, които ме спасиха, всъщност, от погром. Не московската награда, а това, че писатели, критици се опълчиха и казаха: "Чакайте бе, защо?" И до ден днешен върви едно кино – "кинокинкалерия", както аз го наричам, крупен план, среден, общ, крупен, среден, общ... А виждате, че филмът "Вула" не е във формата на обикновеното кино. В него кадрите са дълги, има една забавеност, която е търсена, и не защото аз не зная как се монтират къси кадри. Има и още много неща, за които по времето на онази, нормативната, догматичната естетика можеха да те осъдят и да ти отнемат професията, но не ми я отнеха. "Вула" за мен е филм, който проповядва човещина. Комунистът можете да го замените с друг борец за справедливост. Не са били комунистите единствените борци за справедливост. Но филмът е човешки – и за един абсурд, който се върши. Целият текст на свещеника е за бъдещето, защото двама души се женят, а тук няма никакво бъдеще - стената, релсата, куршумите. Минутите са превърнати в часове. Ето откъде идва тази бавност. Героинята бави, и попът бави, той даже ми каза: "Аз бавих, за да се спечели време. Още да са живи, още да са заедно." Така че киноестетиката е адекватна на съдържанието на историята, която да въздейства със своята истинност. * * * Актьорската игра във "Вула"... Навремето така да играеш, боже мой! Надежда Ранджева беше натурщик, след това стана актриса. Но другите са актьори. Те трябваше да не играят, трябваше да бъдат прототипите на героите и ние да имаме чувството, че това са тези герои-прототипи. Вие познахте ли много актьори сред тях? Аз винаги съм считал, че киноактьорството е ахилесовата пета на българското кино. То му пречеше и все още му пречи да отиде във висотите на европейското, да не говорим, на американското кино. Американското кино обича такава актьорска игра – прототипната игра, както я наричам. Тя има своите теоретици, своите школувани студиа. Това е методът на Страсберг. Ярки примери са Мерил Стрийп, Роберт де Ниро, Ал Пачино, Клин Ийстууд. Дотолкова героят да прилича на прототипа, че противно на звездната теория, която също американците създадоха, зрителят да се интересува не кой актьор изпълнява ролята, а кой е този човек, който е открит... В моите филми често снимам натурщици. Споменах за Надежда Ранджева. В "Малката" беше Гущерова. Невена Коканова също не бе завършила нищо и когато дойде в "Тютюн" - макар че през тези две години на работа за филма може би мина някаква школа, - считам, че също беше прототипна актриса. В "Орисия" също играе натурщица. Ако мислите, че това е лесно, не е така - това е безкрайно трудно. Защото, всъщност, по време на снимането на филма ти обучаваш актьора – той минава един кратък курс по киноактьорско майсторство. Но само аз ли ще говоря? Много съм сладкодумен? Ха, сладкодумен. То със сладкодумие, ако се правеше кино, народните представители щяха да правят филми. * * * Какъв е секретът в подхода ми към натурщика? Ще употребя един израз, който не е много точен, но той е – "дресировка на диво животно". Взимаш диво животно и го дресираш да стане питомно, т. е. да отговаря на команди, да отговаря на волеви изисквания към него.Обаче, без да губи своята натуралност на реагиране в живота. Много е трудно. Щампованият облик на българския театрален актьор е в приповдигнатостта, в патоса, в постановката на гласа. Ако е така, пляскаш по ръцете: "Декламираш, ти не си органичен." На моите студенти забранявам да играят на сцена - само пред камера! Гледат цялата класика на този тип актьорска игра, проследили са етапите на "образуването" на актьорската игра в световното кино, защото тя не е била такава. До идването на неореализма много малко са филмите, в които актьорите са играли в тази стилистика. В американското кино тя се налага най-вече с метода на Страсберг, който е пренесен от семейство Болеславски, ученици на Станиславски. Те емигрират в 1924 или 1925 година, когато МХАТ гостува в Съединените щати, и полека- лека запалват Страсберг, Елиа Казан и други. И се основава Актьорското студио, откъдето тръгват тези традиции. Новата вълна също наложи този тип игра - след неореализма. А след това -вече и страни като Чехия, Унгария и Полша... Най-трудно се пренасочи към тази вид игра Русия. Но Олег Янковски и ред други побеждаваха. Защото стилистиката на Михалков, когото уважавам и почитам, не е тази стилистика. Неговата е на Станиславски, но на n-та степен изведена... Аз не ви казвам какви неща съм постигнал, а какво съм искал да постигна. Това е много трудоемка работа и затова българското кино, смело мога да го кажа, не иска да се заеме с тази дейност, защото тя е 60% педагогическа, 40 % художествена. Кой иска да си губи времето, всеки иска готови актьори. Особено, ако те имат клишета. И в новото българско кино има клишета, но и в старото имаше - този е типаж за това, онзи е типаж за онова. А Роберт де Ниро, къде да го сложим? Той типаж за какво е? Той е за всичко. Или чародейката Мерил Стрийп?... Бях 20 години в НАТФИЗ и колкото пъти употребявах думата киноактьорство, толкова срещах ироничните усмивки на театралите, като че ли с червен плащ излизах пред бикове - да ги дразня... * * * Сега, с какво са ме привличали темите от историята и дали аз съм си ги избирал или са ми ги предлагали. Не, нито един филм не ми е предлаган. Аз съм инициаторът за правенето на "Тютюн". Твърде смело беше, бях едва 30-годишен тогава, а за "Тютюн" са кандидатствали мастити театрални режисьори, мастити кинорежисьори и изведнъж един - какво е направил, какво? Половинката от филма "Димитровградци" и "Малката". При "Свобода или смърт" бе същото. Не ми дадоха "Епитафия" на Васил Попов, въпреки че сценарият бе възторжено приет. И за да продължа съдружието си с този голям писател, лека му пръст, взех сценария му "Свобода или смърт", разбира се, и с желанието да погледна от друг аспект на Ботев. След този филм ме изхвърлиха от киното, прекратиха ми договора, заедно с още 14 човека. Във формулировката пишеше нещо от рода - да се намерят кинорежисьори, които да са предани на идеите на социализма. Това пък стана през 1969 година. Но след това ме върнаха. "Иван Кондарев" е чисто мое желание, само че аз го бях изразявал много по-рано, но ми казаха, че Емилиян Станев бил страхотен кожодер и кой знае какви пари щял да поиска за своята екранизация. Това го каза едно ръководство, което падна, обаче. След като падна това ръководство, аз се осмелих да отида при Емилиян и го попитах: "На теб да са ти предлагали да правят..?" "Няма такова нещо, с никого не съм говорил." Към "Юлия Вревска" ме насочи Свобода Бъчварова, като нямаше нито сценарий, нито нищо. Сценарият на "Юлия Вревска" е писан по същия начин като "Вула". Възстановяваха се всички факти, разбира се, с ходене в Русия, в музеи и т. н. Материали, материали, материали... Но "Юлия Вревска" - на мен ми е много мил и скъп този филм - също и от двете страни не се хареса – и от руската, и от нашата. Знам, че когато са го гледали в Русия, са казали: "Какво е това, откъде накъде през очите на една баронеса ще показваме войната. Имаше определени герои в тази война, тая е неизвестна. А това, че има гроб в Бяла, е хубаво, ама само тя да е..." Русия си е империя. "Какво значи, че императорът пролял много кръв за освобождението на България? Какво значи, че неговият брат бил бездарен военнокомандващ? Това ли е важното?" Истината е тази, която прави киното непреходно. То е непреходно, когато има истина в твоите филми, когато ти не лъжеш. Например "Тютюн" сега много се гледа. Защо? Защото в него не е излъгано. А критиките бяха големи. "Ирина - това ли е героинята, която ни трябва? Хайде, Борис Морев - враг, а тая Ирина каква е? Тя пък какво търси там, така да се каже, между шамарите?" Ами, точно тя търси между шамарите. Това е човекът, който търси. Това е истинският човек. Сега такива като Борис Морев - колкото искаш, но като Ирина ги няма. При Ботев – "Кой ти позволява да правиш човека Ботев? Ботев е на пиедестал, той е горе, а ти ще правиш, че Ботев плаче, че вика: "Отидохме си мърцина"." Още малко и щях да покажа, че българи го убиват. Въпреки че във филма има лека загадка, кой го убива. Този спор се води... "Марш, развенчаваш митове", тогава бях национален нихилист. При " Иван Кондарев" – "Колко Кондарев е герой и колко Костадин Джупунов е герой във филма?" и т. н. В историята във всеки случай аз винаги съм търсил истината. * * * Страници 1, 2
© СБФД За най-добро разглеждане на сайта: оптимална резолюция 1024 х 768, Internet Explorer 6 |
