|
|
|
|
*** |
* * * |
|
За контакти Тел./Факс: (+359 2) 946 10 69 E-mail: sbfd@sbfd-bg.com София 1504, България бул. "Дондуков" 67
|
ШВЕЙЦАРСКА КУЛТУРНА ПРОГРАМА В БЪЛГАРИЯ
СЪЮЗ НА БЪЛГАРСКИТЕ ФИЛМОВИ ДЕЙЦИ
МОИТЕ НАЙ-НЕОБИКНОВЕНИ АРТ РЕШЕНИЯ КАТО ПРИМЕР
ЗА РОЛЯТА НА КУЛТУРАТА В ОБЩЕСТВОТО
6 УЪРКШОПА & ДЕБАТА
за студенти от Националната академия за театрално и филмово изкуство "Кръстьо Сарафов", Софийския университет "Климент Охридски", Нов български университет, Югозападния университет "Неофит Рилски" и други колежи по изкуството с:
Валери Петров; Рангел Вълчанов; Никола Корабов;
КОНСТАНТИН ДЖИДРОВ
Завършва театрална живопис в Художествената академия в София през 1954. Работата си в киното започва като втори художник в СИФ "Бояна", после е художник-постановчик и оператор. Работил е и като оператор и режисьор в СТФ "Екран", преподавал е пластика и сценография в НАТФИЗ, а в момента е преподавател във Варненския свободен университет. Името му е свързано със създаването на повече от 50 игрални и документални филма.
Художник на филмите: "Среднощна среща" (1958); "Бедната улица" (1960); "Маргаритка" (1961); "Тютюн" (1962); "Смърт няма" (1963); "Няма нищо по-хубаво от лошото време" (1971); "Козият рог" (1971) - Специална награда от СБХ за сценография; "Осъдени души" (1975) – Награда на СБХ за сценография; "Над Сантяго вали" (1976); "Кладенецът" (1991); "Суламит" (1997) и др. Художник и оператор на филмите: "Вула" (1965); "Свобода или смърт" (1969); "Мандолината" (1973) – Награда за операторска работа и за художник, Багдад 1973. Оператор на филмите: "От другата страна на огледалото" (1977). Режисьор на документалните и научнопопулярни филми: "Утре ще решим" (1971);"Ангел Кънчев" (1972); "Грешката" (1979); "Екскурзии от морето" (1980); "1000 години българска икона" (1981); "Спомени" (1988); "От Банско ли си?" (1989); "Поколение" (1990).
РАЗГОВОР МЕЖДУ ДУМАТА И ИЗОБРАЖЕНИЕТО, ИЗОБРАЖЕНИЕТО И ДУМАТА (Аудио запис, 14 април 2006)
Константин Джидров: Не случайно по своя път в киното минах през трите специалности – на художник, оператор и режисьор, защото по този начин човек може по-цялостно да осмисля нещата. В основата на литературното, драматургично произведение – сценария, стои идеята, която се изразява в думи, а думите са тези, които "отварят" и създават възможността на пространствено мислене. Още като се каже думата "оператор", това вече значи пространство. А пространството е част от работата и на художника-сценограф. В този смисъл позицията на режисьора е много тясно свързана и зависима от тези две други специалности. Защото в комбинацията между специалностите се получава онова сложно мислене, което ние наричаме киноизкуство. * * * Не обичам да бъда всеяден в работите, които правя. Предпочитах винаги да избирам сценарий, който ми е близък, и, разбира се, да снимам с режисьори, с които имам общи разбирания, защото при разнопосочно мислене не се получават добри резултати. Имал съм и такива случаи и съм напускал. И сега имах такъв случай – влязох в конфликт с един американец. Ще ме извините, че го казвам, но обичам да бъда открит пред себе си и пред другите. Не обичам да говоря зад гърба на хората и след като съм го казал на режисьора в очите, мога да го кажа на всички. Поводът бе един филм – "Когато Ницше плака", който е с ограничени финанси, с каквито там не могат да заснемат нищо сериозно. И затова с този минимален бюджет пристигат в страната на аборигените – България, като мислят, че тук по най-евтиния начин могат да си направят филма, срещайки хора, които са готови срещу малко повече евро да се наведат и да правят всичко, което им трябва. Не съм от тези. Но ме извикаха да помогна на групата, в която имаше наши колеги. А първоначално се съгласих, защото темата на филма – за Ницше, ми беше интересна и ми хареса. Когато участва в създаването на едно кинопроизведение, човек трябва да разшири знанията и понятията си във връзка с неговата тема и идея. А не да сложи нещата в "тясна теглилка" – да, това е кино, правим го. Такъв тип кино не е кино, а комикс. Всъщност, трябва да се отиде много по-нашироко, а след това огромното пространство от информация да се стесни и да се създаде пространството, в което трябва да съществуват героите. И тъй като ставаше дума за Ницше, който според сюжета е на прага на създаването на "Тъй рече Заратустра" с опита, който провежда с един от най-големите лекари във Виена по това време, аз веднага прегледах нещата, които имах по темата. Събрах много информация, която не режисьорът ми даде, а сам я открих в една голяма книга за психоанализата. В нея са събрани всички материали за психоанализата на Фройд от лекари и психолози, които са "за" метода и философията или са "против" метода, а са "за" философията. Целият този материал ми доказа, че тръгвам към филм, който има зад гърба си реални исторически личности. Така че се оказах в ситуация, в която трябваше да доизмисляме пространството, в което съществува самият герой. Неговата роля може да се играе от великолепен актьор, но ние трябва да го "вкараме" във вярното усещане за пространството, в което е съществувал героят му, с всички достоверни детайли. Това е вече работата на художника, който създава точната атмосфера, за да може да се постигне вътрешната характеристика на дадената личност. За мен това е принципен въпрос: "Какъв, всъщност, е героят?" И аз не тръгвам да правя сценографията или пространството във филма "изобщо", а ме интересува същността на героя. Първо се интересувам от неговата психология. Ако сега ви кажа: "Бръкнете в джобовете си и извадете всички предмети, които има в тях. Извадете и всичко от чантите си, които носите", ще видите каква личностна характеристика се крие в тези предмети. Така вие вече пространствено създавате човек-личност. Той съществува с личния си реквизит. Личният реквизит и костюмът, всъщност, са нещо много повече, отколкото някаква сценография с наредени отзад стенички, миндерчета или някакви други неща. Те са много по-силни, защото участват в самото действие и движение на психиката на самия герой. Това са най-сериозните неща, които всеки един професионален сценограф трябва да си ги прави... Но да продължа мисълта си. Проучих материалите, които не ми подаде самият режисьор, и стигнах до заключения за конфликта, който носят темата и героите. И за да ги подскажа, както ви казах, аз като художник трябваше да бъда много внимателен и прецизен по отношение точно на личния реквизит. * * * Личният реквизит, запомнете, не е работа само на режисьора, това е работата на художниците. Това е работата и на художника по костюмите. Защото художникът по костюми, заедно с художник-постановчика, правят онази "кашичка", която трябва да има своето вътрешно решение. Операторът също е вътре в тази история, защото и характеристиката на цветовете, и характеристиката на светлината... – всички тези компоненти създават пространства на нещата, които, всъщност, изграждат голямото пространство на екрана Навремето, когато работех с бате Димо Коларов, той ми казваше: "Мама, ти ми пази гърба и аз ще пазя твоя." Това е голямата връзка между оператор и художник, защото те двамата са в изключителна взаимовръзка при работата си и в натурния декор, и в натурното пространство, и в декорите. Ние говорим за "отворен" и "затворен" декор, за натурен и доразвит натурен декор. Има моменти, когато натурният декор трябва да се доразвие, трябва да се търси по-голяма обемна площ в натурата включително с допълнително додекоряване... В първия ми филм "Среднощни срещи" с оператора Емил Рашев - един от много сериозните наши оператори - решихме, че ще направим декор, който ще го построим в натура. Направо целият декор се изнесе и се направи по принцип така, както се строят декорациите, но насред една поляна и отсреща бе Мара Гидик. Цялата история на филма се развиваше в едно балканско село. Разбира се, там, в Стара планина, често има големи валежи и това ме накара да се замисля: "След като вали, може ли да се остави открит декорът?" И намерих решение: чрез едни сектори, които се отваряха и затваряха при хубаво и при лошо време. Направихме един подвижен таван, който можеше да се издърпва в даден момент. Така можеше да се намали и пряката слънчева светлина, защото все пак при експозиционното пространство трябва да се внимава за дозирането на естествената светлина по отношение на "ключа", в който работи операторът... Тези неща, които ви казвам, може би не са понятни за всички ви, които сте тук в момента. Тези, които са оператори, ме разбират. Тези, които са художници, може би се питат, какво искам да кажа с това – ключова светлина или неключова светлина. Това е, както се казва, основната светлина, върху която се изгражда основната експозиция на филмовата лента, която вие, след като я заснемете, изпращате лабораторията и казвате: при такава светлина, в такъв ключ, в такава гама трябва да бъде обработен материалът - между 61 и 62 или 65, средната, която е дежурната, или 75, когато искате да завишите контраста. Вижте колко неща ви казвам и вие сега седите и слушате, а аз се правя на много умен и интересен. Не! Просто защото това е част от работата, аз се опитах да науча и трите професии. Защото всеки един художник, който ще влезе в киното, ако няма разбиране за тези основни неща, ще започне да изпада в елементарно противоречие с оператора. * * * Ще ви разкажа един интересен случай от моя живот като втори художник. След конкурс, разбира се, станах втори художник и попаднах при Найден Петков, ако знаете това име - известно име в българската живопис, графика и т. н. Дават ми да направя декор за пробни снимки, дадоха ми сценария и ми казаха на кои сцени. И, разбира се, аз се хвърлих веднага и го разчертах. Навремето почти разигравахме най-основните възлови сцени за даден филм със съответните актьори... Направих дръвчета, всичко, което знаех като технология, на която ме беше учил проф. Кирил Цонев в академията. Казаха ми само да не употребявам бял цвят, тогава работехме в чернобяло. Аз казах "добре" и сложих едно розово. И като пристигнаха асистент-операторите, и като започнаха да се смеят: "Хи-хи-хи, мадам Помпадур ли ще снимаме?" Потънах в земята. След това за моя сметка, от заплатата ми, удържаха пребоядисването на декора. Но аз си сложих една "чертичка" в главата. После асистент-операторите извадиха картончетата и казаха: "Ето, това е сивата гама, в която ние работим, и ти ще си избереш какво точно ще направиш. Това ще излезе по-бяло, ако работим на еди-каква си експозиция." Тъмно, черно стана пред очите ми – какво значи такава експозиция? Чета! Горе-долу се ориентирах, избрах сивия цвят и пребоядисахме за една вечер декора, защото трябваше на другия ден да се снима. Това ми беше първият урок, който получих за киното. Не за кинопространството, а за киното като атмосфера, като цветова характеристика. И оттук нататък аз си поставих като задача да мина през различните професии, за да мога по-добре да разбера спецификата на киното. Затова винаги казвам на студентите, ако са художници или режисьори, посещавайте лекциите по операторско майсторство. И внимателно, даже по-добре разучете другите професии, отколкото вашата. Защото личната ви професия - тя е вашата даденост, а вие трябва да получите повече информация не за личната си професия, която носите в себе си, а за тази, която е срещу вас, пред вас, зад гърба ви. Тогава ще осъзнаете и собствената си професия, поставена в средата на другите. Иначе направо загивате. Ще бъдете само добри художници, без да бъдете кинохудожници. Същото се отнася и за художника по костюмите. Трябва да знаете какво значи първи, втори, трети план. Да разговаряте с втория режисьор и да внимавате как са облечени хората. Защото понякога можете да видите как някой художник по костюми е пуснал в исторически филм героите на преден план да се движат с гуменки или маратонки и т. н. И това всичко се дължи на незнание. Така че, искам да ви кажа, че всеки сам трябва да си направи заключение какво е професията. Професията – кинохудожник. * * * Досега ви разказах различни неща, за да ви обясня по-добре къде възникна конфликтът ми с филма за Ницше, за който ви споменах. В процеса на работа се получи така, че героите му не се разкриваха в своето вътрешно противоречие, а то се превърна в нещо като "външна украса". Тоест, това е американският начин на мислене, който можете да видите в популярните и у нас телевизионни сериали. Онова сериозно американско кино, което направи много, за да вдигне нивото на киното като изкуство, вече е в упадък. То стана много консумативно, бълва за всички категории хора филми, които не винаги са качествени. Затова младите говорят в системата на комикса и ги гледам как като глухонеми си обясняват филм, който са гледали вчера. Аз съм един от великите пешеходци и обичам да наблюдавам хората. В тях намирам онова, което трябва да търси все пак киното, за което ние казваме, че не само е морален коректив на обществото, но и трябва да създава вкуса на обществото. Така че има принципи, които сами трябва да си ги създадете. Не се отделяйте много от старите неща, защото без тях не може. Обръщайте се без гняв назад. Съществува велика философия за това, че човек се движи напред към бъдещето. А великите китайски философи казват, че човек се движи напред към миналото. Това е така, защото при хората всичко е в системата на сферата. Връщайте се към миналото, за да може да разберете откъде сте. Разчетете генетичните си кодове. Разчетете кои от генетичните ви кодове пречат за бъдещата ви професия. Какво трябва да натрупате в бъдещата си професия. Не бягайте от това, което ви липсва, а бавно го развивайте, колкото и да е трудно. * * * Страници 1, 2
© СБФД За най-добро разглеждане на сайта: оптимална резолюция 1024 х 768, Internet Explorer 6 |
