СБФД

***

За контакти

Тел./Факс:

(+359 2) 946 10 69

E-mail: sbfd@sbfd-bg.com

София 1504, България

бул. "Дондуков" 67

ПРОГРАМА ЕВРОПА 2003

Този проект се финансира от Европейския съюз

Програма Европа е инициатива на Европейската комисия, която подкрепя процеса на присъединяване на България към Европейския съюз като допринася за подобряване на познаването и разбирането на Европейския съюз, процеса на европейска интеграция и воденето на преговори за членство. За тази цел Програмата предоставя финансова подкрепа за проекти на граждански организации, местни власти и образователни институции в България.

ЕВРОПЕЙСКИТЕ ЦЕННОСТИ СА НАШИ ЦЕННОСТИ

КИНОТО ДОКАЗВА ТОВА

Докладите от Кръглата маса за българското кино и европейските ценности

Лекциите на проф. Владимир Игнатовски на семинарите за журналисти

Филмите, показани в програмата "Вход свободен за европейско самочувствие"

Европейските ценности в чувствата и мислите на българските актьори

ПОВЕЧЕ ЗА ЕВРОПЕЙСКИЯ СЪЮЗ В 12 УРОКА:

Урок 1; Урок 2; Урок 3; Урок 4; Урок 5; Урок 6; Урок 7; Урок 8; Урок 9; Урок 10; Урок 11; Урок 12

Филмовата критика за 12 европейски и

12 български филма-шедьоври

... И ОЩЕ 6 + 6

Диктатурата – два начина на употреба

“Авантаж” – “451⁰по Фаренхайт”

Посредствените хора са повече от талантливите. Така е в България, така е във Франция, както и навсякъде по света. При демокрацията всички са равни пред закона. При шанса от законова защита страхът изчезва и пред отделната личност се отварят пътища за реализация на приспани дотогава качества, особености и заложби. В демократични условия излиза, че посредствените не били чак толкова много. Диктатурата обаче обича посредствените – тя си ги подбира, отглежда и възнаграждава. Създава им условия да се множат. При диктатурата посредствените имат специални привилегии. И най-голямата привилегия, с която диктатурата им се отплаща за подкрепата, е освобождаването от усилието да се мисли. Има кой да мисли вместо тях, има кой да взима решения и да им казва какво да правят. Животът става ясен, прост и лесен. В сделката с властта няма нищо сложно: отказваш се от всичките си права, а в замяна си освободен от всяка отговорност. Но този механизъм функционира само ако всички са съгласни. А не всички са посредствени и не всички се страхуват. Точно оттук започват неприятностите – най-вече за онези, които не са съгласни да сключат този договор с властта.

В условия на диктатура най-уязвими са интелигентните, надарените, различните. Техният проблем е в това, че да мислят за тях не е усилие, а насъщна необходимост. Те настояват на това свое право и не искат да бъдат освобождавани от отговорност. Така те обезсмислят договора с властта и обезценяват привилегиите, които държат в подчинение техните събратя. Системата се чувства застрашена и пуска в ход наказателно преследване срещу всеки непокорен смутител на реда.

Конфликтът между нестандартния човек и системата, програмирана да управлява единствено стандартни елементи, е общ за българския филм “Авантаж” (1974) и френския “451⁰ по Фаренхайт” (1966).

Тези два филма предлагат два различни прочита на човешката съдба в условията на диктатура.

В “Авантаж” на сценариста и режисьора Георги Дюлгеров (съсценарист Руси Чанев) историята на един очарователен пройдоха и виртуозен уличен крадец (Руси Чанев) е разказана с поглед назад – действието се развива в реалната българска действителност от 50-те години. В “451⁰ по Фаренхайт” (поради липса на диктатура във Франция) е създадена една въображаема футуристична картина на общество, населено от консуматори със задоволени физиологични нужди, но лишено от културна памет и духовен живот. Един мрачен свят, в който се горят последните укрити книги, предлагащи излаз за мисълта и въображението към откритите пространства на човешкото познание.

В “Авантаж” героят влиза в действието с цялото многогласие на своята различност. Живеенето е неговата стихия. Играта е неговият метод. Homo ludens – играещият човек! Краде, защото е забавно, но и дели откраднатото, защото е благородно. От жени не взима. Душата му жадува за геройство. Но кой ще го пусне в една полицейска система да става герой? Затова той завихря геройството си в роли – играе до премала роли на закрилник, благодетел и свободен човек. Непрекъснато предизвиква системата, дразни я, надсмива й се – дори в затвора се опитва да я надхитри, но не успява. Краят е трагичен. Артистът се превръща в предател. Щом е роля, защо да не се изиграе и тя... Но животът не е театър и системата не е измислен противник.

В “451⁰ по Фаренхайт” на френския режисьор Франсоа Трюфо (сценарий Жан-Луи Ришар, по едноименната книга на Рей Бредбъри) героят (Оскар Вернер) изминава обратния път. Той тръгва като един от многото, като еднакъв с останалите, като пожарникар, който чисти с огън системата от заразата на книгите и от онези, които тайно ги четат. Но в хода на действието тази монолитност на човека-винт се разкъртва, личността започва да се освобождава от униформата, индивидът се пробужда – конфликтът със системата е неизбежен.

Филмът на Трюфо предлага обобщен образ на човешката драма в условията на тоталитарна власт. “451⁰по Фаренхайт” е филм, създаден от хора, които знаят какво е диктатура, но не са живели в нея. И героите, и средата имат изцяло знаков характер. На екрана се разгръща един модел на отношения в една напълно конструирана реалност, без елементи от реалната действителност.

В това отношение “Авантаж” следва коренно различен естетически код. Всичко в него е реално – българският социализъм с окаяния бит, с унилите лица на хората във влака, с фалшивия ентусиазъм на комсомолските бригади, със самодоволните пазители на беззаконието в затвора и вън от него...

Във филма на Трюфо има пазители и противници на системата, преследвачи и преследвани. Във филма на Дюлгеров границата между крепителите на системата и нейните жертви не е така ясно очертана. Всеки от героите е едновременно строител и рушител на системата, участник и жертва.

Общото между героите в двата филма е, че между тях няма нито един щастлив.

Националсоциализмът и комунизмът са общият горчив опит от близката история на Европа. Но Европа има и общо културно наследство, общи културни кодове и знаци, с които се опитва да осмисля своята история, за да не повтаря допусканите грешки.

Всеки, който е гледал филма на Трюфо, неизбежно се е опитвал да прочете в бързо сменящите се кадри заглавията на книгите, осъдени да бъдат изгорени. В този инстинктивен стремеж да задържиш, да запомниш, да спасиш от пламъците на варварството създаденото преди, за да развиеш върху него собствено духовно битие, се съдържа огромен цивилизационен потенциал за преодоляване на опасността от нова диктатура.

Какъв е актуалният смисъл на филми като “Авантаж” и “451⁰ по Фаренхайт”, след като днес Европа има други грижи, но не и пряка заплаха от диктатура?

Всяка система има склонност от втвърдяване в ущърб на индивида. Симптомите на този процес трябва да се познават и да се припомнят, за да се отстраняват навреме. В лицето на киното, и в частност на филмовата класика, общите европейски ценности имат един мощен съюзник. Пък и хората, за които изкуството е съкровена потребност, имат нужда периодично да хвърлят по един поглед назад към културното наследство, за да мерят редовно динамиката на промените в своите възгледи, предпочитания и естетически вкус. И да споделят своя духовен опит с онези, които идват след нас.

Светла Иванова

Любов по време на тоталитаризъм

"Изпепеляване" – "Бразилия"

Възможна ли е щастлива любов по време на тоталитаризъм? На този въпрос се опитват да отговорят два филма, отделени във времето от две десетилетия и създадени в двата противоположни края на Европа – британският “Бразилия” (1985), признат връх в творчеството на Тери Гилиъм, и българският “Изпепеляване” (2004), игрален дебют на Станимир Трифонов. Двете произведения са от различен мащаб и в различен жанр, но носят едно и също трагично послание – тоталитарната система унищожава свободната воля и убива любовта.

Станимир Трифонов и Тери Гилиъм мислят в различни измерения - “Бразилия” е голям филм – филм-обобщение, филм-притча; “Изпепеляване” е малък филм, камерна драма, любовна история, фокусирана върху психологическия детайл.

“Изпепеляване” носи изстрадана рефлексия към миналото с точни исторически координати, “Бразилия” –предупреждение за бъдещето, с препратки към кинематографичното наследство на Чарли Чаплин (“Модерни времена”) и Фриц Ланг (“Метрополис”).

Колкото и да са различни обаче, двата филма нищят една и съща тема - темата за уязвимостта на човека, изправен срещу тоталитарната машина.

Станимир Трифонов рисува тоталитаризма като пълно отсъствие на цивилизованост, като заговор на полуграмотни диваци. Тери Гилиъм предлага по-ужасяващия му образ – на високотехнологична цивилизация, конспирация на технократи, изродила се в тоталитарна система. “Изпепеляване” разглежда примитивните издевателства в трудовите лагери от 40-те и 50-те години на миналия век, “Бразилия” – обезличаването на човека в съвременния технологичен свят.

В “Изпепеляване” тоталитаризмът е с навъсеното лице на комунистическата идеология, надничащо изпод каскетите на полуграмотните й адепти.

В “Бразилия” репресивната система се прикрива под примамливата маска на централната климатизация, рекламата, пластичната хирургия и политическата коректност. Гилиъм е заимствал заглавието на филма си, заедно с песента-лайтмотив “Бразилия”, от американски филм-мюзикъл от 1944. В този мюзикъл Бразилия е страната на безгрижието и любовта. Действието на неговия филм от 1985 година обаче се развива в безименна страна, в зловещо технократично общество. Там хората живеят напълно отчуждени от непосредствената си жизнена среда. Ежедневието им е невъзможно без централната намеса на системата дори в най-простите неща – индивидуалните битови ремонти са инкриминиран като “независима подривна дейност”, която се наказва със смърт.

“Бразилия” и “Изпепеляване” разказват по две паралелни, дублиращи се любовни истории – историята за страданията на съпругата на репресиран от системата невинен човек и историята за любовта между представител на репресивната система и потенциалната жертва.

Така двата филма предлагат две различни лица на любовта по време на тоталитаризъм, оглеждат ги едно в друго, сякаш в търсене на възможен щастлив край, но в края на краищата избират неизбежния трагичен изход. Героите им са обречени, каквото и да предприемат. Обречена е и любовта - системата я унищожава, както смила и самите хора, наказва ги заради дързостта им да направят индивидуален избор.

И Тери Гилиъм, и Станимир Трифонов се опитват да ни убедят, че старата поговорка, според която любовта може да победи всичко, просто не важи за тоталитарната система. Тоталният контрол върху човешкия живот изключва проявите на суверенитет, а любовта е именно такъв жест.

Световете, които обитават героите от “Бразилия” и от “Изпепеляване”, са различни само привидно. В същността си те са еднакви – дехуманизирани общества, отказали се да ценят човешкия живот и отделната личност. Дехуманизацията е настъпила по различни причини - идеологически (“Изпепеляване”), или технологични (“Бразилия”) - но крайният й резултат е един и същ: обезценяване и обезсмисляне на човешкия живот. Затова и посланието на двата филма е едно и също – предупреждение за опасността да бъдат девалвирани и зачеркнати принципите на хуманизма.

Българският филм е спомен за миналото, британският – предупреждение за бъдещето.

За разлика от повечето автори на мрачни филмови утопии, Гилиъм отнесе сюжета на “Бразилия” към двадесети век, вместо към бъдещето, предупреждавайки, че тоталитаризмът отново дебне пред вратата. С “Бразилия” той изведе на екрана темата за тероризма от особена гледна точка – като предупреждение, че хората могат да бъдат манипулирани чрез страх, за да бъдат подложени на тотално следене.

През 1985 тероризмът все още изглежда като мит, изфабрикуван от садистични бюрократи за оправдание на тоталитарните им амбиции. Днес, двадесет години след премиерата на филма, ние живеем в ситуация на реална терористична заплаха. И това ни прави много уязвими - всякакъв вид репресивни мерки могат лесно да бъдат оправдани с грижа за сигурността ни.

Пророчеството на Тери Гилиъм е на път да се сбъдне – в началото на новия век бюрократите, управляващи нашия свят, усилено се опитват да създадат система за тотално следене, оправдавайки я с опасността от терористични актове. Изграждат я пред очите ни, позовавайки се на страховете ни.

В “Бразилия” има една ключова сцена – главният герой, Сам Лаури, се бори насън с демона на тоталитаризма и го побеждава, след като разбира, че се е изправил срещу чучело. От тук и репликата, че тоталитарната система е “само състояние на съзнанието”. Наяве Сам променя състоянието на съзнанието си, полудява, за да се отърве от мъчителите си и да се почувства свободен - твърде сюрреалистично разрешение, за да бъде истински хепиенд.

А може би този двусмислен изход от тоталитарната безизходица е и най-важното послание на филма – да не допускаме да изпаднем в такова състояние на съзнанието, в което ще се оставим да ни лишат от лична свобода, неприкосновеност и право на избор. Още повече, че във филма на Тери Гилиъм, тоталитаризмът не е обвързан с конкретна идеология и не е лесно разпознаваем. Съвременното технологично развитие дава възможност тоталитаризмът да се развихри в най-чистия си вид, в най-буквалния смисъл на думата – като тотален контрол над обществото.

Затова е добре да познаваме и да помним филмите-предупреждения. И да не забравяме, че създаването и развитието на хуманизма като философска, нравствена и естетическа система е най-безспорният принос на Европа в световната култура. Смаяни от изобилието от духовни учения, които предлага глобалният супермаркет на идеологиите, често отминаваме простия, но велик принцип на европейския хуманизъм – човекът да бъде мярката за всички неща в света. Често изоставяме този критерий още на ученическата си скамейка, захвърляме го заедно с ученическия си екземпляр от “Хамлет” и се лутаме в зрелия си живот, търсейки алтернатива на тоталитаризъм от всякакъв вид. Много по-просто е да си дадем сметка, че връщането към ясните стойности на европейския хуманизъм – уникалността на човешкия живот, свободата на личността и правото на избор, ще ни отведе и до търсената алтернатива. Има и друга, по-важна причина да живеем с тези ценности - големият ни дълг на европейци да ги опазим и да ги пренесем в бъдещето.

Ингеборг Братоева

Изток – Запад 032

"Оркестър без име" – "Отвъд облаците"

Заимствам заглавието от един великолепен текст на писателя от бивша Югославия Момо Капор, писан малко преди да настъпят политическите промени в страните от Източния блок. Както знаем, гражданите на западната ни съседка имаха щастливата възможност повечко да пътуват из Европа (капиталистическата) и разбира се, се възползваха. Някои печелеха пари и се връщаха с непокътнати навици, балкански нагласи и манталитет, други трупаха впечатления, наблюдаваха другия свят аналитично, правеха си изводи, връщаха се или решаваха, че този друг свят е техният свят. Та въпросният текст е написан е с ирония към двете страни, но и с доста тъга.

Поводи за тъга имаме в изобилие и днес, 15 години след промените и демократичните придобивки. Постигнали сме нещо като витринна европеизация – обличаме се като тях, слушаме същата музика и т. н., но продължаваме да се блъскаме по улиците и в превозните средства, гледаме смръщено и враждебно и не ни правят особено впечатление мръсните обществени тоалетни. И всичко това не е само от бедност. На времето една западна гостенка беше казала на баба ми: “Вие сте щастливи единствено защото не знаете колко сте бедни.” Е, сега вече знаем и затова в световните статистики фигурираме като един от най-нещастните народи. Западът пък отсега изпитва паника от това, че скоро ще се притурим към неговото лъскаво и уютно европейско пространство.

А повод за всички тези не дотам весели мисли е задачата да поразсъждавам върху два напълно различни като тематика, стил и каквото и да било филми. Единствено ги свързва фактът, че са създадени на територията на Европа. Като географско понятие. Става дума за българския “Оркестър без име” на двама обичани у нас автори – режисьора Людмил Кирков и сценариста Станислав Стратиев и европейската копродукция "Отвъд облаците” на две легендарни фигури в световното кино – италианеца Микеланджело Антониони и германеца Вим Вендерс.

Героите от “Оркестъра…” са от онези “щастливци”, дето не знаят колко са бедни. Не че тънат в мизерия, но таванът на просперитета и възможностите за изява в малкия провинциален град е твърде нисичък. Те обаче имат мечти. Борят се за постигането им с детински ентусиазъм и вярват, че животът е пред тях. Имат и конкретна цел – да свирят в крайморски ресторант, защото, пропуснах да кажа, че са любители музиканти. Стараят се в подготовката като за световно, а луксозните черноморски курорти им се привиждат на сън и наяве. Но съдбата не им е отредила най-сочната част от баницата. Сблъскват се с неразбиране от страна на близки и институции, с невъзможността да намерят тъй важните връзки "горе”, с грубост и вулгарност, налага им се да правят мъчителни компромиси. Накрая се справят, защото въпреки цялата романтика и луди мечти, всъщност здраво са стъпили на земята и умеят да се учат от житейските уроци. Изтокът е витален и ще пребъде, ако трябва да вляза в стила на Момо Капор. Впрочем и много западни наблюдатели твърдят същото.

Филмът е един от най-симпатичните, произведени в епохата на така наречения “зрял социализъм”. По това време имаше известни прояви на либерализъм и търпимост към критика на ниско ниво. В идеологическото пространство се появи понятието “малка правда”, Стоян Михайлов написа книгата “Социалните отдушници”, вече не биеха за къси поли и дълги коси. Хората (особено младите) се възползваха от малките глътки свобода, започнаха по-открито да се интересуват как се живее по други места, да се стремят да изглеждат и да се обличат като туристите по Черноморието, да осъществяват плановете си по-смело, не наплашено и смирено. Творците също се възползваха – появиха се книги, спектакли, филми, които, ако не изричаха високо и ясно, то поне нашепваха, че има нещо гнило в нашия социалистически “рай”. “Оркестър без име” спада към нашепващите, но такава му е идеята. Най-важни тук са тогавашните млади хора, които се борят да надскочат скуката на бита, убийствената повторяемост и дребнавост на семейната, училищна и трудова среда, да изчегъртат идеологическия чип вграден в мозъка им още от детската градина, да открият нови светове. И да останат там. Филмът ми е особено скъп, защото героите са горе-долу от моето поколение. Разпознавам ги, разбирам ги, вярвам им. Затова, разбира се, основна заслуга имат авторите. Сценаристът Станислав Стратиев – понякога хаплив, понякога нежен, но винаги точен в граденето на характери и ситуации, и режисьорът Людмил Кирков, който сме запомнили с тънкия му усет за детайла, нюанса и умението му да разказва увлекателно /не/обикновени истории. Нека си припомним и актьорите: двете прекрасни дами Катерина Евро и Мария Каварджикова, пишман Битълсите - Филип Трифонов, Велко Кънев, Петър Поппандов и Георги Мамалев. Да не забравяме и лошите – Димитър Манчев и Антон Радичев. Всъщност и появилите се за две минути в кадър актьори са истински, убедителни, запомнящи се. Така че и след повече от 20 години от създаването му, “Оркестър без име” се гледа с интерес.

С интерес се гледа и “Отвъд облаците”, но по други причини. Първо, заради световната известност на авторите му; второ, заради великолепното изображение; трето, заради мистичната атмосфера, която завладява на подсъзнателно ниво, и не на последно място, заради невероятно красивите актриси, щедро раздаващи красотата си на екрана. От любопитство погледнах в Интернет отзиви за филма – професионални и такива на случайни зрители. Вторите, да си призная, ми бяха по-интересни. Част от тях бяха възторжени и ми подсказват, че този вид филми се докосват до една специфична чувствителност, характерна за западния зрител – най-много ги омайва това, че случващото се във филма е въображаемо, а, както е известно, въображението не знае граници, пък и в определени случаи е единственото спасение от монотонното ежедневие. Имаше и строго отрицателни – израз на пак характерния западняшки прагматизъм. А един господин така се бе вживял като жури на конкурс за красота, че квалифицира актьорите по десетобалната система. Софи Марсо беше безспорната победителка – десятка!

Всъщност, филмът е създаден по сборника новели “Нищо повече от лъжи” на Микеланджело Антониони и съдържа четири различни филмови разказа. В началото на снимките Антониони вече е инвалид и “черната” работа поема Вендерс. Идеята му е да остане изцяло в сянката на стария майстор, просто да помага, да не се натрапва като автор. Който познава творчеството на Вендерс ("Париж, Тексас", "Криле на желанието"), често ще го разпознае в един или друг кадър, но уважението към Антониони надделява пред творческите му амбиции. Така или иначе, филмът ще се помни като дело на двамата.

Четирите истории в “Отвъд облаците” са по-скоро любовни. По-скоро въображаеми, отколкото истински, по-скоро странни, отколкото еротични (въпреки изящно заснетите еротични сцени), може да се каже дори виртуални. Свикнали сме да мислим, че виртуалността е свързана обезателно с техниката – една машинка наречена компютър, някакъв чип забоден в мозъка и ето шанс да се пренесеш в друг свят. Да изживееш мечтите си, да бъдеш тук и там, да се усещаш по-щастлив. “Отвъд облаците” защитава доброто старо въображение – ако човек е успял да го култивира достатъчно добре, то може да му донесе най-красивите преживявания на света без помощта на техниката и без да изключва напълно връзката си с реалността. Така е било, откакто свят светува.

... Наскоро четох книгата на полския режисьор Кшищоф Зануси “Време е да се мре”, впрочем, рядко приятно четиво. Та там той пише за европейското кино ето така: “…през 60-те години, Европа ни поднесе истинско пиршество от филми на Антониони, Фелини, Висконти, Рене, Трюфо, Бунюел и на най-големия по мое мнение – Бергман. Къде можеха тогава американците да се мерят с тези гении? А днес е обратното…”

Песимистично звучи като финал това изказване на Зануси. Но се сещам за поне 10 филма от последните година-две, които си е струвало да бъдат направени, да не говорим за тези, които не сме имали шанса да видим. Така че на европейското кино му е рано да мре.

Карин Янакиева

Различни европейци на една територия

“Ново кино “Парадизо” - “Преброяване на дивите зайци”

В изкуството (киното), казват, нещата са несравними. Светът на всяка творба е толкова уникален и неповторим, че всеки опит за съпоставяне може да профанира дълбочината и същността й.

Може и да е така, но и изкушението да се потърсят някакви общи, та дори и парадоксални особености на сякаш с нищо несъпоставими произведения, е голямо. Защото понякога видимото е измамно, а човешките ценности, съдържащи се в тях, си остават едни и същи…

Всеки, който е видял или ще види един толкова тънък и изящен, сантиментално-романтичен филм, какъвто е италианският “Ново кино “Парадизо”, създаден от режисьора Джузепе Торнаторе през 1989 година, ще бъде озадачен вероятно от това, какво общо може да има между него и българския филм “Преброяване на дивите зайци”. На пръв поглед – нищо. Наистина, наградите и на двата филма са много. Италианският печели Специалната награда във Венеция и е признат за най-добър чуждоезичен филм на “Оскарите” за 1989 година. “Преброяване на дивите зайци” също е носител на национални награди и е дело на един от най- значимите ни режисьори - Едуард Захариев, и на сценариста Георги Мишев – автори, емблематични за киното ни през 70-те години.

Да, абсурдът, сатирата, осмиването на нелицеприятни черти от народопсихологията на българина в “Зайците…” някак не се връзват с лиричната интонация, емоционалността и сантимента към миналото в “Ново кино…”. Италианският филм е обяснение в любов към киното и към онези незнайни, беззаветно предани му почитатели и “служители”, без които то би било просто бездушна филмова лента. Напротив, от саркастичния смях на “Зайците…” ти става неудобно от това, което се случва на екрана, защото там виждаш нещо и от себе си…

Въздействието е различно, но колкото и да е странно, има някои неща в двата филма, които ги правят възможни за сравнение.

За какво става въпрос? “Ново кино Парадизо” предлага трогателната история на едно дете, което израства в провинциално следвоенно италианско градче – в кабината на местния прожекционист и в залата на местното кино, където е очаровано и опиянено от магията на движещите се образи. Няма значение какви са филмите – мелодрами, комедии, уестърни, полицейски, любовни, документални хроники – всички те са важна част от неговия малък свят. Но може би най-същностното в него е присъствието на приятеля му Джузепе, на човека, който ден и нощ е сред филмовите ленти, където като магьосник задвижва целия измислен филмов свят. От него малкият Тото получава първите си знания за живота и човека – а те толкова приличат на откъси и цитати от различните филми, на реплики, произнесени от любими герои. Животът и киното тук са едно и също. Но не съвсем. Защото се оказва, че момчето получава и първите уроци по отстояване на човешките си права, както и изпълнение на човешките си задължения. Че се хвърля да спасява приятеля от пламтящата кабина, проумял, че живият живот е по-важен от горящата лента. Че бързо след това разбира - след всяка загуба идва надеждата. Че изборът между мечтата и реалността винаги е труден и не всичко завършва с щастлив край. Важни истини, поднесени от режисьора Торнаторе, актьорите Филип Ноаре, Жак Перен и от малкия актьор Салваторе Касио, както и от композитора Енио Мориконе, деликатно и ненатрапчиво, с тъга, ирония и проникновеност. Може би най-ярко тези чувства се проявяват на финала на филма . Старото “ново” кино “Парадизо” е взривено пред безпомощните му, поостарели и трогателни зрители. Защото настъпват нови времена, в които няма място за сантименталности. Киномеханикът Джузепе си е отишъл от този свят. Но е оставил на своя приятел подарък – спомен: олющена кутия със стара филмова лента. Порасналият и все пак успял в света на киното Тото я пуска и от екрана ни заливат орязаните и цензурирани на времето от местното падре целувки от онези незабравими филми, заедно с които е изчезнала цяла една вселена. Тези филми обаче не остаряват – може би, защото е силен живецът на старото кино. Каквото и ново да дойде, човешките ценности в това кино винаги ще си остават ЦЕННОСТИ, общовалидни за всички времена и епохи…

Този италиански филм предлага и една уж по-странична тема, която обаче в момента има жизнено важно значение за авторите и почитателите на българското кино – изчезването на старите киносалони, които в България поголовно бяха приватизирани – считай, превърнати в бингозали и безбройни малки магазинчета за “развитие” на дребния бизнес. И в италианския филм киното е разрушено, защото просто вече е нерентабилно. В България пък новите стопани на бившите киносалони дори не си направиха труда да видят дали някоя от залите може да заработи успешно. Защо ли?…

Калинка Стойновска

Може би отговорът на това “Защо ли?” бихме могли да открием със задна дата във великолепния наш филм “Преброяване на дивите зайци”. В него, за разлика от италианските автори, които с носталгия възкресяват едно минало, българските кинематографисти се опитват да проникнат зад завесата на привидното в съвременността, интересувайки се какви сме и какво става с нас.

Какво по-конкретно ни предлага филмът “Преброяване на дивите зайци”?

Преброяване на недъзите и абсурдите на колективистичното общество, най-вече характерно с това, че собствеността де юре е обща, а де факто – ничия. Извършителите на Преброяването пребивават в ситуация колкото автентична, толкова и безметежна за човека, непознаващ нито тегобата, нито сладостта на частната собственост, която според определението на Маркс, ражда ежечасно и ежеминутно капитализъм и разни други съпътстващи го притеснения за пролетариата. А какво раждат одържавеното парче земя, трудът, инициативността и енергията на преброителите, когато не чувстват никаква отговорност спрямо резултатите от жизнерадостната и целеустремена акция по преброяване на дивите скокливи животинчета? – питат Георги Мишев и Едуард Захариев още през 1973 година, когато социализмът все още цъфтеше и процъфтяваше. И отговаря много преди анализаторите да му предрекат унилия залез.

Тридесет години по-късно в изцяло авторския си филм „Закъсняло пълнолуние” Едуард Захариев отново зададе своя фундаментален въпрос, този път към напъпилото по нашите земи първоначално натрупване на капитала. И отново тревогата му е за човека, само че попаднал в обратна ситуация – с бесния стремеж да придобива материални и парични блага и да ги умножава. Май че неговите герои са същите онези преброители или техните потомци, но във време, когато вече им е разрешено, а не са си го извоювали, да бъдат такива, каквито са – без задръжки, без лицедейство, без преструвки, без контрол върху инстинктите си. Повече от интересна е тази метаморфоза и ако се опитаме да разберем механиката на действие на героите с повече от 30-годишна давност и днешните им наследници в “Закъсняло пълнолуние”, ще доловим едно безпощадно продължение и развитие в неочаквана посока. От пълния отказ и нехайство към рационални и полезни действия към свирепата, почти животинска борба за притежание на всичко материално – пари, имоти..., към тотално “приватизиране”, обсебване - даже и на човешката душа. Така че имаме всички основания да смятаме, че и в двата филма става дума за немаловажни белези на националния характер, които Едуард Захариев постоянно и методично изследваше във всеки свой филм.

В “Преброяване на дивите зайци” обект на анализа са няколко нашенски (а кой знае дали само български) начина на овчедушно и безкритично приспособяване към овластеното безсмислие. В разгара на най-усиления полски труд, когато мястото на селянина е на полето, от града пристига чиновник (Ицхак Финци) да реализира на дело безумното държавно мероприятие, на което всеки нормален човек би реагирал със снизходителна усмивка, с каквато обикновено се отнасяме към малоумниците. Хитрите селяни, обаче, тутакси разбират, че насреща си имат не особено умствено читав човек – служител, натоварен с пълномощия и власт, който на село, и не само там, умее да въздейства по магнетичен начин. Прословутата българска хитрост кой знае защо ги кара да пренебрегнат общия си стопански интерес: да загубят работния ден и да опустошат нивите си в гонене на Михаля. Усилията им са насочени не към съхраняване и опазване плодовете на собствения им труд, а към изкрънкване на дребнички лични “ползи”. А те на фона на нанесените поразии и отъпканите поля илюстрират народните мъдрости: „кон за кокошка”, „вместо да изпишеш вежди, изваждаш очи”, и още много други поуки, с които е пълен фолклорът ни. Един-единствен човек – ветеринарният лекар, се опитва да се опълчи на общото безумие, но бързо бива сломен и приобщен към пакостливото колективче.

Най-лесно е всичко това да бъде обяснено с тоталитарната система, която обитават героите и на която се смята, че са производни. Но ако се огледаме тук и сега, за повече от петнайсет години свободно общество, с удивление ще открием, че нищо не се е променило в нашенския манталитет. Същото нежелание за съпротива и отстояване на общи каузи, аналогични дребни съображения и интереси, които погубват общия разум; битови хитрости с цел поединично спасяване, и въобще става въпрос за маса от индивидуалисти, които се оказват най-лесната плячка в ръцете на крупни манипулатори, много по-мащабни от чиновника на Ицхак Финци. Абсурдната особеност на т. нар. национален характер е в пълното съзнаване - от страна на потърпевшите – на недалновидните и вредни намерения на облечения във власт чиновник. Те са му „премерили капата”, но въпреки това го оставят безнаказано да си вихри коня. Подобно хитро овчедушие и нехайство към собствената си съдба европеецът едва ли може да разбере и приеме. Но пък от друга страна, ще сме удобни, кротки, послушни и благодарни поданици на общия европейски дом. Или както го е измислила самооневиняващо народната мисъл – „всяко зло за добро”. Доколко недостатъкът може да се превърне в качество, ще покаже бъдещето. А дотогава ще продължаваме да се питаме защо сме такива.

Искра Божинова

Из дебрите на човешката душа

"Любовна магия" - "Козият рог"

Странно е как два толкова различни филма като “Любовна магия” на Карлос Саура и “Козият рог” на Методи Андонов могат да намерят допирни точки при своето структуриране и повествование.

И двата филма са екранизации, при които авторите, обигравайки първоизточника – в единия случай балета на Мануел де Фая, а в другия - разказа на Николай Хайтов - успяват да им придадат неповторима кинематографична форма и едновременно с това да останат верни на провокиралата ги творба.

И за двата филма е характерна условността като компонент, който моделира кинематографичното пространство. В “Любовна магия” това е оголената аскетичност на театралната сцена, а в “Козият рог” естествената природна среда въздейства като стилизиран, изчистен декор.

Пестелив и лаконичен е диалогът в двата филма, а музиката е съществен елемент от драматичното действие.

Героите им са монолитни, като че ли създадени с един замах, уникални в своя национален колорит. Едновременно с това тяхната драма, техният емоционален заряд и душевно неспокойствие достигат до обобщения от общочовешко звучене.

"Любовна магия"

“Андалусия е измислила фламенкото, за да може нейният народ да се оплаква, без да се унижава. Това е начинът един народ от потиснати да плаче”

Дон Антонио Гала – писател

С филма “Любовна магия” режисьорът Карлос Саура и хореографът Антонио Гадес завършват трилогията, включваща “Кървава сватба” и “Кармен” – филми, белязали рязък завой в творчеството на Саура, различни от постоянните теми и сюжети, разработвани в другите му творби. Свързани с насилието, паметта и семейството тези теми се превръщат в поле за остър сблъсък в творчеството му. Саура е ожесточен критик на фалша и лицемерието, догмата и йезуитския консерватизъм, налагащи отпечатък върху обществото и на съвременна Испания. Достатъчно е да си припомним филмите: “Ловът”, “Ментовка с лед”, “Градината на удоволствията”, “Ана и вълците”, “Да отгледаш гарвани”, “Елиса - живот мой”, “Елдорадо”.

В “Любовна магия” провокация за яркото зрелищно приключение на авторите е пленителната музика от едноименния балет на Мануел де Фая. Самият филм въздейства като магия, обединила стихията на танца с експресията на филмовата визия, а главен жрец в това мистично тайнство от движение, ритъм и страст е фламенкото.

Светът на андалуските цигани с техните обичаи и ритуали - в случая договорът между двама бащи да оженят децата си, когато пораснат, е само отправна точка, за да се заплете възелът на ожесточен любовен триъгълник, познат с баналния рефрен: “ Аз търся теб, ти търсиш друг”. Но преди всичко това е повод да бъде поведен зрителят из дебрите на човешката душа – раздирана от страст, горяща от ревност, кипяща за отмъщение, къпеща се в сълзите на своята гордост. Само движението, танцът, буйният изгарящ ритъм на фламенкото могат да визуализират това състояние на духа обладано от страдание и любовен плам. Знаменитите испански танцьори Антонио Гадес и Кристина Ойос са трагични и омагьосващи на екрана. Всеки техен жест, всеки поглед е наситен със символика и емоционален заряд. Техният танц е танцът на ранената душа, на копнеещата душа – пречистващ ритуал, при който през смъртта се стига до щастието. И всичко това в еманацията на фламенкото.

Филмът е далеч от реалиите на бита и се ситуира в аскетична театрална условност, където преобладават мрачните тонове с проблясващи нюанси от охра, пурпур, теракот. Тази игра на светлосенки и багри – оператор е Тео Ескамиля – адекватно кореспондира със завладяващата музика на Де Фая и придава допълнителна мистичност на разказа. Поддавайки се на хипнотичната сила на този филм, човек неволно си мисли, колко сме подвластни на чувствата и как те, въпреки приоритетите на хладния разум, диктуват и определят много от постъпките ни, без да си даваме сметка за това.

В едно свое интервю Карлос Саура споделя: “За вдъхновение ни послужи музиката на Де Фая, написана, за да бъде танцувана. Опитахме се да обединим народното и окултното, измислицата и реалността, театралността и кинематографичната фантазия, танцът и камерата.” В следствие на това ние, зрителите, ставаме съпричастни на едно зашеметяващо произведение, в което всеки компонент има цялостна, драматургично обусловена функция и всичко е подчинено на внушението, на идеята за тържество на гордия независим дух, подвластен единствено на магията на любовта.

"Козият рог"

“Да наказваш с гняв е отмъщение, а не наказание”

Буаст

Признавам, че с вълнение и известно притеснение гледах отново филма “Козият рог”(1971) на Методи Андонов. Той е един от любимите ми български филми. Страхувах се, дали отново ще ми въздейства така емоционално разтърсващо? Дали няма да ми се стори остарял като пластика и изображение? Дали внушенията му от морално и нравствено естество не са загубили своята сила?

И ето, че за пореден път бях покорена от достойнствата на тази изключителна творба не само за българското, но и за световното кино. Възприех филма с трепет и съпричастие, респектирана от въздействащата му мощ и трагичен патос. Бях възхитена от непреходната му изобразителна оригиналност, от артистичното му своеобразие и ярка кинематографична форма. Бях изумена от неговата дълбочина и философска мъдрост, в центъра на която са вечните проблеми за доброто и злото, насилието и възмездието, красотата и любовта.

Действието на филма ни връща в смутното време на отоманското робство, за да разкаже трагичната история на Караиван (Антон Горчев), загубил жена си, след като е била жестоко изнасилена от няколко турци. Вследствие на това душата на този човек се превръща в камък и само в жаждата за отмъщение той вижда смисъл на живота си. Изпепелен и обсебен от ярост, героят е безпощаден дори към невръстната си дъщеря Мария (Невена Андонова). В стремежа си да я превърне в оръдие за възмездие, той я възпитава като момче – сурово и по спартански – воден от логиката, че: “този свят не е за жени”. За него няма връщане назад. Но постепенно в Мария (Катя Паскалева) се пробужда нежността, усетът към красотата. И идва миг, в който съзрялата вече девойка среща любовта. Чист, спонтанен порив, такъв какъвто извечните природни закони повеляват. Любовните сцени са може би едни от най-красивите в българското кино. Сякаш режисьорът увлича в любовен танц цялата природа, противопоставяйки я на аскетичната й суровост от първата част на филма. Средата, както и пестеливата музика (песента на Мария Нейкова “Вървят ли двама” и до днес си остава ненадминат шлагер), обуславят звукозримия драматизъм на филма, изчистен от подробности, моделиран с едри щрихи. Дори епизодът с кукерския танц не се възприема като етнографска зарисовка, а звучи предвещаващо зловещо, подготвяйки ни за акта на възмездие. Но Мария не може да бъде само сляпо оръдие в ръцете на баща си. В нея доброто е заложено априори и това предопределя нелепата й гибел. Още един акорд във високата трагика на филма.

Със своята смърт Мария утвърждава смисъла на живота, а оттук и авторското послание за отмъщението, което, превърнато в единствена цел на човешкото съществуване, води до гибел и е пагубно да се отвръща на насилието с насилие. Така конкретната история надхвърля своите национални и времеви рамки и се превръща във вечна, общочовешка история за загадъчните бездни, из които се лута човешката душа. А това, както и естетиката му, превръщат “Козият рог” в актуална непреходна творба.

Щастлива съм, че българското кино има такива филми и ми се иска, без да изброявам, да спомена поне още “Мера според мера” и “Лачените обувки на незнайния воин”.

Людмила Дякова

Вечният порив на човека да победи действителността,

която е обречен да обитава

“Пеле завоевателят” - “ Вчера”

Шведско-датският филм “Пеле завоевателят” на шведския режисьор Биле Аугуст събира през 1987 година най-престижните световни награди за кино – “Златната палма” в Кан и “Оскар” за чуждестранен филм.

Как става така, че националната, социална, икономическа и културна специфика на Швеция и Дания от 19. век зазвучават общовалидно за Европа и света?

Как, по какъв начин режисьорът е пресътворил идеите и образите на един писател, като Мартин Андерсен – Нексьо, известен не само в своята родина като ярък социално-критически реалист, описващ човешкия драматизъм в епохата на европейското първоначално натрупване на капитала? И то във време (1987), когато постмодернизмът е в апогея си и всяко отклонение от него в класическите форми и съдържание се смята, меко казано, за старомодно и естетически неефективно?

Защо ли, тъкмо когато - сита и заможна - тази част на Европа отдавна е забравила дългия си мъчителен път към благоденствието, един творец от този регион се връща към далечното минало?

Екранизацията на Биле Аугуст е заредена с много енергии от различно естество. Но най-завладяващото в нея е преклонението и възхищението му от малкия, уж незначителен човек, заложил в основите на европейската цивилизация своята хуманна същност. От способността му да се труди всеотдайно до изнемога, не мислейки с колко и как ще бъде ощетен от работодателя, който, като всеки капиталист от онова време, не е от щедрите.

Сюжетът на филма е знаково изчистен и познат, каквито са повечето сюжети от социално-критическата европейска литература: баща (Макс фон Сюдоф, актьорът на Бергман) и невръстният му син Пеле (Пеле Хвенегард) бягат от родината си Швеция в съседна Дания в търсене на препитание и по-сносен живот. Униженията ги посрещат веднага след слизането на чуждия бряг. Работодателите ги отминават с пренебрежение, бащата е твърде стар, а момчето е още малко, за да бъдат предпочитани работници. Старият е готов на всичко, само и само да не се върне обратно в мизерията, от която бяга. От съжаление или нещо друго, управител на ферма ги наема и те потеглят към “обетованата земя”, където се надяват с труд да изкарват прехраната си. Трудът се оказва робски, а домът, който обитават, е краварникът на господаря. Следват множество картини на ежедневен селски труд – малкият пасе животните, а бащата работи на полето с десетки такива като него, чиито мечти не стигат по-далеч от осигуряване на ежедневното парче хляб. Пред детските очи се редуват случки и събития, белязани със знака на човешкото покорство и безропотност, с една единствена цел – оцеляване. Момчето става свидетел на самотния и безрезултатен бунт на своя социално осъзнат приятел, на драмата, разиграла се в господарския дом и на още много други, уж незначителни неща, трайно оставащи в детската душа. И най-важното – свидетел е на това, как добрият и покорен негов баща се опитва да опази човешкото си достойнство с примирение, благост и всеопрощение на човешките грехове. И колкото да ни се струва невъзможно, успява да даде пример на своя син за несломимост на духа даже в невъзможна за подобен “героизъм” действителност. Но малкият Пеле не се нуждае само от пример. Този начин на живот определено не е в състояние да му даде надежда и друг хоризонт, така необходим за младата душа. Минималните потребности на неговия баща му се струват унизителни и съвсем недостатъчни за оня живот, за който мечтае.

Следващото поколение в лицето на малкия Пеле не желае и не може да се примири с тежкия и безрадостен живот, изживян от бащата. Както и не може нищо да промени нито в своята съдба, нито в обстоятелствата, предопределени като че ли завинаги или за много поколения напред. Жадуваната промяна за него може да се осъществи в богатата презокеанска земя Америка. И той тръгва...

Близо век и малко повече дели героите на “Пеле завоевателя” от младежите в училищна възраст в българския филм “Вчера” – режисьор Иван Андонов, сценарист Владо Даверов, създаден в същата 1987 година. Какво общо може да има между тях? Това , което занимава северните мъже – физическото и душевно оцеляване – като че ли няма допирни точки с материално обезпеченото училищно ежедневие на българските юноши, обитаващи елитно учебно заведение. Освен, разбира се, вечната тема, присъстваща и в двата филма - за формирането на младата душа и нравственост в противоборство или съглашателство с реалността. И двата се занимават с начините на зараждане и съществуване на човешкото достойнство, така присъщо и необходимо на индивида във всяко време и на всички географски ширини.

Героите на чудесните, тогава още много млади актьори Христо Шопов, Георги Стайков, Петър Попйорданов откриваха ценности и добродетели, не особено поощрявани в тогавашното колективистично общество. Всяка тяхна постъпка, заредена с доблест, гордост или неординерност на характера, се посреща от учители и възпитатели като “неморален” жест да се откроиш над всички, да бъдеш нещо повече от прилежен изпълнител на предписанията, създадени да нивелират младия порив към собствена изява.

Както малкият Пеле, така и момчетата, живеещи сто години по-късно, мечтаят да се измъкнат от ограниченията и условностите на своето общество. Да бъдат ярки, неповторими, честни, смели и искрени в не приемането на това, което ги ограничава. Пътят за опазване на достойнството вече не се реализира с кротост и послушание, а с непослушание и бунт. Тогава мечтата за Америка у нас все още не беше актуална. И всеки един от героите се справя, както намери за добре, според своя индивидуален характер.

Но филмовият сюжет на “Вчера” има своето продължение в живота, идентично със сюжета на “Пеле Завоевателя”. Няколко години по-късно актьорът Георги Стайков, изиграл знакови за българското кино роли, замина да си търси късмета, първо, на континента, а след това в Америка. Отиде по стъпките на завоевателя Пеле век по-късно, като че ли да докаже близостта на изкуството с живота и способността му да предвижда сходността на пътищата, по които човекът се опитва да се справи с действителността. Защото в крайна сметка, колкото и да са различни двата филма – “Пеле Завоевателя” и “Вчера”, вечният им смисъл е в също така вечния порив на човека да победи действителността, която е обречен да обитава.

Ако продължим логиката на живота и парадоксите на човешката реализация, ще се окаже, че истинският завоевател, и то без да напуска пределите на родината си, стана актьорът Христо Шопов – един от тримата метежни герои на “Вчера”. Не зная как е бил забелязан и кога е бил оценен от американския режисьор и актьор Мел Гибсън, но именно той беше поканен да изиграе една от централните роли – тази на Пилат Понтийски във филма “Страстите Христови” - една продукция, която разбуни духовете на планетата. Значи, Пеле завоевателят е колкото измислен, толкова и реален герой, отразяващ парадоксалната логика на нашето съществуване.

Искра Божинова

Първите 6 + 6

Европейският съюз не е федерация като Съединените щати или Русия. Нито пък е просто организация за сътрудничество между правителствата като Организацията на Обединените нации. Съюзът фактически е единствен по рода си. Той представлява уникална в световната история политическа система. Страните, които съставляват Европейския съюз (или страните-членки), споделят своя суверенитет, за да получат сила и световно влияние, каквито нито една от тях поотделно не би могла да има.

Споделянето на суверенитета означава на практика, че страните-членки делегират правата на някои от своите взимащи решения власти на европейските институции, които те са създали, така че решенията от общ интерес да могат да се взимат демократично на европейско ниво.

Тези страници са изготвени с финансовата помощ на Европейската комисия. Изложените на тях възгледи са на Съюза на българските филмови дейци и по никакъв начин не отразяват официалната позиция на

Европейската комисия.

“Авантаж” – “4510 по Фаренхайт”

Светла Иванова

“Авантаж” – “451⁰по Фаренхайт”