Филмовата критика за 12 еропейски и 12 български филма-шедьоври

Програма Европа е инициатива на Европейската комисия, която подкрепя процеса на присъединяване на България към Европейския съюз като допринася за подобряване на познаването и разбирането на Европейския съюз, процеса на европейска интеграция и воденето на преговори за членство. За тази цел Програмата предоставя финансова подкрепа за проекти на граждански организации, местни власти и образователни институции в България.

ЕВРОПЕЙСКИТЕ ЦЕННОСТИ СА НАШИ ЦЕННОСТИ

КИНОТО ДОКАЗВА ТОВА

Докладите от Кръглата маса за българското кино и европейските ценности

Лекциите на проф. Владимир Игнатовски на семинарите за журналисти

Филмите, показани в програмата "Вход свободен за европейско самочувствие"

Европейските ценности в чувствата и мислите на българските актьори

ПОВЕЧЕ ЗА ЕВРОПЕЙСКИЯ СЪЮЗ В 12 УРОКА:

Урок 1; Урок 2; Урок 3; Урок 4; Урок 5; Урок 6; Урок 7; Урок 8; Урок 9; Урок 10; Урок 11; Урок 12

Филмовата критика за 12 европейски и

12 български филма-шедьоври

Първите 6 + 6

Извечните универсални ценности: любовта и свободата

"Всичко е любов" – "Невероятната съдба на Амели Пулен"

Романтичният бунт на младите

Героите на филма "Всичко е любов" олицетвориха в плът и кръв духовната драма на едно поколение, обхванато от неясно морално безпокойство. Тогава, през 1979, това безпокойство не можеше да се изразява свободно. Когато избухна бомбата "Всичко е любов", кариерата на актьора Иван Иванов (току-що завършил студент по актьорско майсторство) направи вертикално излитане в българската култура, за да остане в звездна орбита и до днес. След премиерата на филма, носещ най-хубавото заглавие в българското кино, в него неистово се влюби целокупното тийнейджърство. Момчетата се идентифицираха със сдържаната му ярост и сурова безкомпромисност. Девойките припознаха своя дългоочакван принц - дръзко мъжествен и нежен, неустоимо синеок. След Апостол Карамитев и Стефан Данаилов, Иван Иванов стана новият секссимвол на българското кино… Символът надживя времето и не промени същността си - той остава като олицетворение на романтичния бунт на нравствената личност срещу фалша на системата или по-широко - срещу житейските и социални ограничения на битието.

Но всичко започва все пак с Радо от "Всичко е любов" - беглец от трудово-възпитателно училище, който живее опасно. Случва се така, че той се влюбва в момиче от "добро" софийско семейство, за съжаление, с властна и безсърдечна майка. Момичето отвръща на чувствата му, привлечено от мъжкарското му излъчване и независимия му нрав. Любовта им е красива, кратка и невъзможна. Пред нея се изправя грозната стена на егоизма, маскиран като "порядъчност" и нормалност. Възвишените емоции се удрят в студената пресметливост на възрастните. Страстта - в сметката. Романтиката - в отчайващата битова проза. Детето на Радо и Бени е заличено още в зародиш, при това с измама: майката подлага дъщеря си на криминален аборт, след като я приспива. Насилието над личността е представено не само като нравствено посегателство, а и като брутален физически акт. Любовта е убита, в буквалния смисъл на думата…

Тази яростна любовна история завършва без хепи-енд - нещо рядко за филмите от този жанр, където обикновено зрителят плаче, удавен в сантиментални цунами и мелодраматични приливи. Така девизът "всичко е любов", трептящ като аура около суровото излъчване на Иван Иванов и нежната женственост на Янина Кашева, отеква в съзнанието като трагична ирония, като контрапункт на действието и придобива почти религиозен смисъл.

Наистина, всичко най-хубаво се създава от любов, напук на недоимъци, предразсъдъци, цинизъм и неразбиране. Младите Радо и Бени, въпреки драматичния край на връзката си и силното разочарование, преживяват нещо голямо и истинско, което ще остане да свети в живота им. А майката, погубила първата любов на дъщеря си, ще носи трагичната си вина и никога няма да намери покой…

Филмът има и едно друго, трудно доловимо за днешната публика послание. Дръзките бягства на Радо - доблестния романтичен бунтар - могат да бъдат разчетени в по-общ смисъл и като отхвърляне на тоталитарните порядки - в Дома за непълнолетни престъпници, но и в обществото. Неистовият му копнеж по свобода и безразсъдната му любов са знаци за цялостно неприемане на социалната система и нейните етични основи, разбира се, сублимирани чрез един силен любовен сюжет… С филма "Всичко е любов" (и не само той!) в българското кино се усети полъхът на Пражката пролет, на студентските вълнения във Франция от май 1968.

Авторите на филма - сценаристът Боян Папазов и режисьорът Борислав Шаралиев, с помощта на своите харизматични актьори успяват - освен да загатнат своето несъгласие с бездуховността на системата - да утвърдят извечните универсални ценности: любовта и свободата.

Добрата фея Амели

Филмът "Невероятната съдба на Амели Пулен" (Франция / Германия, 2001) на Жан-Пиер Жьоне става "безпрецедентен медиен феномен", най-големият успех на френското кино от последните години. Печели 4 Европейски филмови награди, 4 "Сезара", номинация за "Оскар" за чуждоезичен филм и безброй отличия по всякакви фестивали. Сред милиони зрители по целия свят тази привидно лека романтична комедия с фентъзи елементи предизвиква "прилив на нежност" и възторг. Критиците наричат историята "очарование, ценност, съкровище", "двучасово блаженство". Не се колебаят да употребят думата "шедьовър". Амели е обявена за "френската икона на 2001". Какво стои в основата на този радостен делириум? Дали само виртуозното кинематографично майсторство на екипа или щастливото докосване до най-интимните желания на зрителя? И двете, разбира се, но има и нещо повече - авторите са успели да постигнат перфектно равновесие между развихрен артистичен стил и топло послание, да избегнат високомерния рационализъм на "интелектуалното" кино, да слеят интелект и емоции в пулсиращо цяло.

Историята на Амели Пулен е историята на добрата фея от вълшебните приказки, разказана със супертехнологиите на дигиталното кино. Крехката Амели, полудете-полужена, чаровна закачливка и плаха наивка, помага в драматични ситуации и действа решително в един измислен, стилизиран Париж, в наситени цветове, видян от необичайни и остри ракурси, напомнящ пощенските картички от средата на миналия век. Може да я възприемем и като модерно въплъщение на ангела-хранител, който всеки християнин вярва, че има. Всъщност, тя е онова слънчево и мило същество, което всеки би искал да срещне поне веднъж в живота си - олицетворяващо романтичните въжделения…

Отраснала в самота и отчуждение, но надарена с неистово въображение, Амели фантазира на воля и обича да се вглежда в простите неща, в които открива таен смисъл. Когато научава за смъртта на принцеса Даяна, нещо в нея прещраква и тя решава да създаде конспирация на доброто с една цел - да прави другите щастливи. Оттам започва и любовното й приключение, показано като забавен съспенс. Любопитен и дълбок е паралелът между истинската принцеса, нещастна в живота и /не/обикновената малка французойка, осъществяваща по свой, нестандартен начин благородния идеал на една принцеса… Това карнавално преобръщане на ролите ражда ведър комизъм и отпраща към посланието на филма, а то е: да се радваме на простите неща, да приемаме живота като игра, в която нищо не е предварително решено и всеки може да моделира сивата си реалност, правейки я шарена и искряща от щури находки. Ето потвърждение и в думите на режисьора: "Живеем във време, когато вече няма големи политически (или други) идеали и да си способен да се съсредоточиш върху малките удоволствия ми се струва страхотно". Стилът си Жьоне определя така: "Принципът беше като във филм на Дисни - различна идея във всеки кадър, както във визията, така и в диалога." Режисурата безпрепятствено се ползва от всички елементи на модерното кино, но особено акцентира на клиповата естетика, позната от телевизионните реклами и анимацията - виждаме как пулсира сърцето на Амели или как тя, в буквалния смисъл, се "пръска" от мъка…Поразяваща е лекотата, с която се съчетава последният писък на компютърните технологии (150 дигитални и визуални спецефекти!) с романтичните архетипи на традиционното кино. Резултатът е суперзрелище, въртележка от фантазии, обсесии, чудачества, вълшебства, запокитващи зрителя в приказния свят на детството и сънищата. Там смъртта на лейди Ди не е нищо повече от прозаичен повод, отключващ водопад от добри дела у едно смешно девойче с къс бретон и хитър поглед. Но зад безгрижната игрова фасада заплашително прозират мрачните теми на съвремието - отчуждение, самота, насилие, неспособност да обичаш. Хитроумните изобретения на хлапачката Амели, посветила се на това да радва и утешава, ни карат временно да загърбим тези теми. Като един Дон Кихот в рокля тя се възправя срещу всичко лошо като прави най-простия жест - целенасочено и безкористно раздава доброта. Това необичайно за съвременните нрави поведение е съвсем на място в измисления свят на Жьоне, но изглежда и съвсем навреме за днешните зрители, уморени от всички чудовища, катастрофи и зловещи сюжети, дълбаещи в тъмната страна на човешката природа. "Амели Пулен" е не само квинтесенция на бодрия френски дух, но и сияйна реплика на злото и насилието въобще. Истинска "френска целувка", както кратко я нарече един критик…

Боряна Матеева

Семейство, традиция, истина

"Фани и Александър" – "Да обичаш на инат"

От памтивека един от фундаменталните философски въпроси е: “Що е истина?” И киното не може нито да го заобиколи, нито да го пренебрегне. А и не иска, въпреки че търсенето на отговора му е по-скоро мъчителен процес, отколкото забавление. Но европейското кино може да си позволи да се отклони от развлечението и да открие удоволствие в самото търсене на смисли.

Иска ми се обаче да направя една закономерна следваща стъпка, макар и в неочаквана посока. В средата на 20. век, когато англичанинът Уолтър Лег започнал да прави записи на концерти на класическа музика, винаги му казвали, че записът неизменно е по-лош от концерта на живо. И той също така неизменно отговарял: “За кого?” И до днес това клише остава твърдо – повечето хора са убедени, че при запис нещо се губи от магията на живото присъствие. Но не по-малко актуален си остава и отговорът на Лег – според него не всеки присъстващ на концерта ще чува по-качествено. Ами, ако акустиката на залата не е задоволителна? Ами, ако той притежава евтин билет и не е на най-подходящото място? Ами, ако е просто встрани или микрофоните не са в добра позиция спрямо него? На концерт всеки чува различно. И не винаги по-добре. Така е и с истината. За всеки тя е различна. И не винаги нейната близост до очевидното я прави по-автентична.

“Фани и Александър” се появява през 1982 и е един от последните филми на шведския режисьор Ингмар Бергман за голям екран. След него той заявява, че се оттегля от киното и ще поставя само пиеси, тъй като възрастта му (роден е 1918) не му позволява да се занимава с тежкия и непосилен процес на заснемане на един филм. Всъщност, дори това не е истина – и след “Фани и Александър” Бергман режисира филми. Но пък е истина амбицията му “Фани и Александър” да е много изповедален и автобиографичен филм, както подобава на лебедовата песен на един голям автор.

Когато гледаш “Фани и Александър”, не може да не завидиш на пищното и артистично детство на героите в първата част. Всичко е красиво, богато, аристократично и вдъхновено, за каквото мечтае всеки на нашия континент. Бяло и червено, тържествено. Коледа. Не е ли това общият празник, който децата помнят най-силно, най-цветно и най-щастливо? Събирането на целия род по Коледа олицетворява две класически ценности в европейския християнски свят: семейството и традицията. И то - много важно! - в тяхната празнична премяна, без стандартните конфликти на поколенията или често задушаващ консерватизъм.

Когато българският игрален филм “Да обичаш на инат” на Николай Волев се появи преди двайсет години (1986), социалистическите параметри не предполагаха Коледа като олицетворение на семейството и традицията. По-скоро се ценеше семейство, което е откъснато от традицията – защото тя би върнала времето още по-назад, разбирай - до 9 септември1944. А оттам по каноните почти нямаше какво да се наследи, камо ли религиозен празник като Коледа (спомнете си популярния лозунг-цитат “Религията е опиум за народа”). Така че в “Да обичаш на инат” семейната хармония и традиция се изразяваше без празничност в обикновено съвместно сядане на трапезата, на която дори не се наблягаше какво има. Важното беше, че семейството се събира заедно и че цари патриархат – бащата е недвусмисленият господар на положението. Така е и на коледното събиране във “Фани и Александър” – при липсата на бащата тази функция се изпълнява от най-големия син. А след смъртта му – от следващия.

И когато нещо не е наред – пак трапезата го показва. В “Да обичаш на инат” гневът на бащата (Велко Кънев) се изразява в бутане на чинията. Бунтът на сина пък се материализира в отказ да седне на една маса с бащата. То си и съществува такъв израз на презрение: “С този не сядам на една маса!”. Във “Фани и Александър” има повечко трапези, там и родът е по-голям. По Коледа всички обикалят в танц около масата и стаите. Има слово на Патриарха (два пъти, с различни герои). Има и погребална трапеза, от която децата в един момент са отпратени – не им е там мястото. И то по изискан начин – бабата праща слугинята да им съобщи, че могат да се оттеглят. Има и аскетична трапеза в дома на епископа – наблегнато е на молитвата и на противоречията между героите. Има и накрая празнична трапеза за бъдещето – в чест на новородените дъщери. След всички травми трапезата оцелява като символ на семейната сплотеност.

Сега да се върнем към истината като основна стойност и в двата филма. В началото на “Да обичаш на инат” бащата дава урок на сина си – когато си прав, бори се докрай. И синът го спазва. В училище с неудобство е принуден да признае, че учителят по музика пее фалшиво. Но веднъж казал го, отказва да се отметне от думите си. Драматургично хитро е избрано фалшиво пеене – то поне е недвусмислено. Истината е недвусмислена. Оттам започват неприятностите. Защото много са съображенията истината да не се заявява. Но пък момчето е набрало инерция и казва на бащата друга истина, на която е било свидетел – че баща му е крадец. Вярно, по социалистическо-работнически маниер – с надписване и даване на рушвети. Но и това си е кражба. Една от най-трудните да се осъзнае като такава – кражбата не от конкретен човек, а от безликата държава, към която всъщност и не изпитваш нищо добро. И все пак кражба.

Навремето, когато филмът излезе, не само по политически причини той беше възприеман доста черногледо – бащата е смазан в буквалния смисъл от бой, момчето е изгонено от училище. Днес обаче бих го оценила като оптимистичен в един определен аспект: и двамата герои имат будна и чувствителна съвест. Бащата не е някаква дебелокожа цинична мутра, на каквито сме се нагледали в сегашните филми. Само заради уважението на сина си и самоуважението си той се отказва от облагите. И плаща съответната цена. Но във филма това не е патетично, а безкрайно убедително и сдържано. И днес намирам, че “Да обичаш на инат” сред филмите за съвременността има един от най-точните диалози. Не се слага акцент на най-важните думи – който ги забележи, да го направи като собствено откритие, а не многозначително натъртено. Репликите свършват преди да се превърнат в назидателност. И има много верни езикови изрази като характеристики на времето, социалната среда или личността.

Истината стои над всичко и е белег на самосъзнание в “Да обичаш на инат”. Тя не може да бъде компромисна и конформистка, обслужваща индивида или властта. Защото стои над тях. Това всъщност е класическото отношение към нея в европейското кино. Откриването й е мъчителен акт на съзряване. Отстояването й е белег на гражданска доблест и лична смелост.

Какво обаче прави филм като “Фани и Александър”? Бергман показва, че истината в ръцете на инквизитор може да бъде страшно и антихуманно оръжие. Истина – да, но на каква цена? И още веднъж въпросът на Лег: “За кого?” Защото епископът, втори баща на Фани и Александър, още при запознаването поставя на Александър въпроса “Що е истина?” Заради негово изказване в училище (пак в училище, тази люпилня на буквалности), че ще бъде откаран с циркаджии някъде. Отново недвусмислена лъжа. Но за кого? За Александър това е полетът на фантазията (циркът да ви напомня случайно Фелини, когото Бергман дълбоко цени?). Поредният театър за момче, израсло в среда на актьори. Вторият път последствията на лъжата на Александър обаче са трагични. Той си измисля видение на загиналите съпруга и дъщери на епископа, с които уж е разговарял. Една представа, съвсем не безобидна, защото директно обвинява епископа в малтретиране на семейството му. Но ако срещата е невъзможно да се състои и разказът е лъжа, то портретът на епископа от нея е по-истински от всякаква истина. Той е точното описание на Александър – чудовище в расо. И го доказва, когато устройва инквизиция на момчето по въпроса за истината. Едва ли в киното ще намерите по-невъзпитателна в традиционния смисъл сцена от тази – всичко общоприето и правилно се срива, изречено от устата на един душевен садист, присвоил си духовната власт. Остава въпросът ЗА КОГО е истината?

Петя Александрова

Любовта – неугасима клада и възмездие

"Последно танго в Париж" – "Всичко от нула"

Толкова те дирих,

че земята

заприлича цялата

на теб.

( стих от “Красота” на Веселин Ханчев)

Какво друго, ако не Дирене е целият човешки живот. Дирене на реален еквивалент на собствения ти идеал, на личния ти нравствен модел, на Другия до теб, с когото би споделил съдбата си... Но когато в определен момент крилатите илюзии се приземят, започва драмата на позиции, на страсти, на характери. И колкото по-голяма е любовта, колкото по-значими са личностите, толкова по-дълбока е драмата при разминаването им, по-трагични са стресовете и разочарованията, които я съпътстват. Любов означава вяра и преданост пред олтара на човешкото достойнство. А когато вярата е подложена на съмнение или направо предадена, поведението на хората коренно се променя: те излизат от себе си, техните преображения са неузнаваеми. Не случайно Жан-Пол Сартър твърди, че “Човек е неосъществен модел на Бог”.

Въпреки това винаги, щом се запътиш към нова любов, някак забравяш раните и униженията от предишната. Готов си отново да полетиш на крилете на емоцията, оставяш се доброволно в плен на нейната магия, сякаш ти е за първи път. “Животът е комедия за тези, които мислят, и трагедия за онези, които чувстват” – напомня Хораций...

На подобни мисли ме навеждат редица игрални филми, докосващи се до споменатата тема. Създадени в разни страни от различни режисьори, те я осветляват от своеобразен философски ъгъл, изразяващ авторовата концепция с присъщите й специфични изразни средства. Сред тях недостижим връх остава романтичната мелодрама “Казабланка” (1942) на Майкъл Къртис, режисьор от унгарски произход, с участието на много видни европейски актьори, наградена с три “Оскар”-а и обявена от критиката за “най-добрия филм на Холивуд за всички времена”. Тя е безспорен образец за истинска любов с присъщия й морал и достойнство, поднесени на екрана от Хъмфри Богарт, Ингрид Бергман и Пол Хендрейд; еталон, възпитаващ поколения с високата си нравственост и духовни ценности.

Независимо от различния подход в трактовката на темата, често откриваме общи находки, идеи, хрумвания. Ще си позволя един, макар и странен на пръв поглед, паралел между две европейски екранни произведения, разделени от четвърт век: “Последно танго в Париж” (1972) - скандален успех на “най-талантливия и най-непредсказуемия представител на италианското кино на 60-те години” Бернардо Бертолучи и “Всичко от нула” (1996) – любопитен художествен експеримент с есеистичен подход на българския режисьор Иван Павлов, удостоен със Специална награда за режисура на името на Тарковски за “оригинални търсения в съвременния киноезик” на Петия МКФ “Златен Витяз” (1996). И двете творби са камерни, с интелигентен опит за анализ на сложното и противоречиво движение на човешките чувства и състояния. На труднопроницаемата женска психика, на любовта, в която си партнират възрастен мъж и младо момиче. В тях се долавя автобиографичен хъс, стремеж към изповед на нещо лично, преживяно, преболедувано; желание за споделяне, оценка и преосмисляне. Но докато в първия филм, следващ класическото хронологическо повествование, атмосферата е по-близка до тази на Антониони, който е убеден, че с ръста на техническия прогрес хората са изгубили способността си да обичат и затова строи творбите си като трагедия, във втория, чийто сценарист е неповторимият български майстор на поетическото слово Валери Петров, екранният разказ се стреми да проникне във философията на любовта, да утвърди красотата чрез любовта. “Каква е тази трансцедентална сила, която ни движи и влече цял живот – пита един от героите... – Току откриеш някоя Джокондица, която ти се усмихва... Тази сила ни носи катастрофи, сълзи, но какво сме без нея?” И изведнъж се докосваме до смисъла на това човешко изпитание, в името на което са извършени толкова подвизи и са изплакани толкова сълзи. Базирайки се върху случки от нашето всекидневие, Иван Павлов построява на импровизационен принцип нехронологичен сюжет, в който постепенно, колажно изкристализират отношенията между Мъжа (Ицхак Финци) и Момичето (Деси Красова). Те са по-скоро игриви, ескизни, отколкото дълбоки.

За разлика от тях конфликтът между Пол (Марлон Брандо) и Жана (Мария Шнайдер) в “Последно танго в Париж” е заложен от самото начало. Пол се насочва към Жана, за да избяга от себе си, от собственото си разочарование и сякаш, за да отмъсти на “цялото женско съсловие” за изневярата на съпругата си. Паметно е актьорското изпълнение в епизода с монолога на Пол пред ковчега, в който лежи изящната Роза, живописно покрита с цветя. Реторичният му въпрос “защо му е изневерила? “ остава да звучи в съзнанието на зрителя.

“Да реализирам филм, означава всъщност да поставя някакъв ред в хаоса, който е в мен и от който се страхувам до момента, когато киното ми дава средство да се освободя – пише в италианското сп. “Драма” Бертолучи през 1970. – Ето защо след хаоса на “Партньор”(по повестта “Двойник” на Достоевски, 1968) се почувствах привлечен спонтанно от реда на “Конформист” (1970). И когато казвам ред, добавям веднага думата хармония, а към хармонията добавям класическа.” Очевидно следващият му филм “Последно танго в Париж” за него е възможност да се освободи от хаоса в себе си, да положи в него ред, хармония. Това по-скоро е творба за съдбата на един мъж, за когото единствената движеща сила е сексът, водещ до саморазрушение. Тя е своебразна почит и същевременно изживяване на някои от митовете на киното. Според Бертолучи “това е твърде освободен филм, без влияние от страна на друг творец или школа; може да прозвучи парадоксално, но единственият опит, който би могъл да се забележи тук, е на cinema verite, на Жан Руш; става дума за един вид дълъг разговор”. (сп. “Екран”, 1973)...

Разсъждавайки върху паралела между италианския и българския филм, попадам на още общи идеи: използването на един и същи художествен прийом – снимането на филм във филма. В “Последно танго в Париж” Жана участва във филм на Жан Пиер Лео ( свързваме го с френската Нова вълна), който се стреми да учи хората да живеят по друг, по-добър начин. А във “Всичко от нула” Маестрото (Ицхак Финци) споделя, че става дума “само за намерение за филм, в който музиката да свърже в едно няколко случки”, но тези случки също се оказват твърде поучителни. Те внушават необходимостта от нравственост, от самокритичност, от търсене на подход към Другия, от по-чести “консултации” със собствената съвест. Възможно ли е в името на любовта така да се промениш, че да станеш нов човек - питат героите и в двата филма. Отговорът категорично е: “не”. Затова трябва да се стремим към допустимите компромиси, които съхраняват човешкото достойнство и същевременно ни позволяват да се вписваме в човешката Общност.

Могат да се намерят още сходни теми в разглежданите творби като: що е щастие и как живеем без него, любовта и секса и тяхната невзаимозаменяемост, непознаваемостта на женската психика. Ще припомня още една мисъл на Маестрото от “Всичко от нула”: “Жените са като оная партитура с белите полета и дефектните страници – не знаеш каква музика има вътре”. Неразбирането на психическото състояние на Жана е причината, която тласка Пол в предфиналния чудесен епизод на “Последно танго в Париж” да се надбягва, тичайки по стълбите, с асансьора, където е тя. Всъщност той не подозира, че тича към собствената си смърт. У него долавяме вяра и готовност да продължи отношенията си с момичето, но то е на съвсем друго мнение... Едва с филма “Открадната красота” (1996), опитвайки се да се приближи към младите и техните проблеми, Бертолучи променя гледната си точка. В него той акцентира върху чистота на чувствата, младежката свенливост и представя любовта като преживяване на красотата...

Спирам касетите с филмите и се замислям: какво нещо е животът; как и в него, и в любовта, която ни довежда на този свят, и в разминаването между хората всичко се повтаря. Когото и да попитаме, ще потвърди: и на мен ми се е случвало същото. И тогава става ясно, че творците на седмото изкуство и техните произведения са част от нас. Онази част, в която сме или трябва да бъдем по-добри, по-мъдри, по-етични. Или, както отбелязва италианският режисьор, често снимащ у нас, Бепе Чино: “Когато публиката излезе от залата, трябва да тежи малко повече, с нов депозит от морал и нравственост”.

Олга Маркова

Бернардо Бертолучи: “С цялото мое творчество, което не е монохромно, мисля, че доказвам, че съм наистина европейски режисьор. А Старият континент има свои специфични характеристики, които не винаги и не лесно могат да бъдат разбрани от хора, обитаващи други континенти.”

Из интервю на О. Маркова, Солун, 1996

На крилете на песента и на желанието

"Писмо до Америка" - “Криле на желанието”

Когато преди три години Жак Тюбон, президент на Управителния съвет на ЕВРОИМАЖ - Фонда за подпомагане на копродукции към Съвета на Европа, поздрави България по случай 10-годишното й членство във фонда, той изтъкна, колко е важно от европейския екран “да се чуе гласът на Европа с всичките й особености и собствена стойност”. А ако трябва да назовем българския филм от последното десетилетие, който най-силно ни зарежда с усещане за собствена стойност, то това безспорно ще бъде "Писмо до Америка". Премиерата му се състоя на предела между двете хилядолетия, като че ли да ознаменува символично възраждането на българското кино след кризисния период на промени. Забележително е, че този филм, фокусиран върху българската културна идентичност, всъщност е реализиран със средства и съвместни усилия на кинематографисти от три европейски страни – България, Холандия и Унгария. Протегнатите от Европа ръце в критична за киното ни финансова ситуация дадоха възможност да се отправим, заедно с режисьора Иглика Трифонова и героя на нейния филм Иван, на пътешествие в търсене на собствената ни духовна традиция.

"Писмо до Америка" следва модела на прастарата приказка за юнака, който тръгнал да дири цяр за безсмъртие за умиращ побратим. Иглика Трифонова потърси "живата вода" във фолклора, във вродената способност на българина да надделява само с едната песен над всичко - над измислените граници, над разстоянията, над океаните, и дори над последната черта, която разделя живота от смъртта. След множество перипетии и дълго изкачване към висините на духовната традиция Иван (Филип Аврамов) успява да открие и запее "Пуста младост", забравената българска песен, която вдига мъртъвци от гроба. Няколко такта от родната магия са достатъчни за щастливото избавление и тържеството на фолклорното начало - те възкресяват от разстояние приятеля Камен (Петър Антонов), умиращ в далечната нюйоркска болница. Иглика Трифонова обаче не спира дотук, защото знае, че за днешните българи - герои и зрители, върховете на културното наследство придобиват стойност едва, след като се отнесат към големия свят. Съвременният българин е изправен пред предизвикателството да преоткрие себе си като част от по-голяма, над-национална общност. Ориентирите му са извън затворения традиционен космос, затова и автентичността има стойност, само ако се впише в световния обмен на традиции и ценности. В "Писмо до Америка" - връщането към корените придобива окончателен смисъл едва когато възкресеният българин се включва в чайната церемония на японския си съквартирант, а японецът запява "Пуста младост" - всъщност съвременността е отправна и крайна точка на разказа. Затова приказката за Иван и живата вода вместо навръх планината, завършва навръх Манхатън, героите осъзнават българската оригиналност като част от единството на днешния свят, а киното ни открива ценностите на множествената културна идентичност. "Писмо до Америка" е най-успешният опит в новото българско кино да се прехвърлят онези мостове между Изтока и Запада, които превръщат екрана в терен на споделено пътешествие. За да защити тази своя амбиция Иглика Трифонова търси универсалните измерения на проблемите, които поставя, и вижда решенията им извън привидностите на ежедневието. Изкачвайки се все по-високо в планината заедно с Иван зрителят открива, че животът и смъртта са просто две различни лица на битието и навлиза в измеренията на духовността.

“Криле на желанието”, от своя страна, предлага пътешествие в противоположна посока - от чистия дух към въплъщението. Филмът на Вим Вендерс е един от най-значимите европейски филми. Премиерата му е през 1987 година, когато в центъра на Европа все още стои отворената рана на разделения Берлин. С оригиналното си немско заглавие “Небето над Берлин”, филмът отпраща към ненакърнимото единство на духовното пространство и противостои на едно друго заглавие - на берлинския роман на Криста Волф от 70-те години “Разделеното небе”. Филмът обаче не поставя конфликтите на политическо ниво, независимо че очертава съдбата на града в историческите й координати. Историята присъства на екрана като споделен спомен – вечният поет-разказвач Омир (Курт Боа) броди из опустошени от разделението площади и противопоставя паметта на потока на времето и превратностите.

За Вим Вендерс Берлин представлява преди всичко неделима духовна територия. От самото начало на света я населяват ангели, които бдят над реката и езерата й, а в по-късните мигове на сътворението, и над хората. С майсторство на вълшебник Вендерс използва уникалната способност на екрана да материализира света на въображението. В “Криле на желанието” видимият и невидимият свят присъстват в своето единство. Сюжетът е изпълнен с анонимни герои, ежедневни грижи и обикновени действия, но озарени от ангелско присъствие и видени в съдбовния им смисъл. Природният ритъм на раждането и смъртта е вплетен в човешкия ритъм на града – филмът се разгръща върху тази парабола, опъната между човешкото и божественото, между преходното и вечното. Изграден повече като състояние, отколкото като действие, сюжетът се разгръща в концентрични кръгове, приобщавайки герои и ситуации, преодолявайки разделението на пространството, вплитайки в едно небесни промисли и човешки съдби, за да усети зрителят единството на света.

И докато публиката се потапя в ласкавата атмосферата на ангелското присъствие, Бруно Ганц, като ангела Дамиел, копнее по красивата акробатка Марион (Солвейг Домартен) и мечтае да усети огъня на страстта. Стремежът на духа към въплъщение, към сетивност, стои зад всяко произведение на изкуството, съдържа се в самия акт на създаването му – същото може да се каже и за любовта. “Криле на желанието” е филм за крилете на земната любов, които дават смисъл на вечността. Универсалното се отказва от своето съвършенство, защото е обречено да се проявява, да се изразява чрез привидното. Затова на едно ниво Вендерс внушава единството на света като извежда зрителя сякаш извън времето, а на друго ниво тласка действието в обратната посока – към “слизането” на Дамиел от вечната безпределност към пределите на времето. Падналият ангел и Жената се търсят и намират в психоделичната музика на Ник Кейв, изпълнявана под многозначителното заглавие “Звукът на времето”. Съдбовната им среща вибрира с този звук, свързваща брънка между вечността и преходността. И някъде тук, в срещата на двата свята извън думите, в търсенето на музиката като връзка между тукашното и отвъдното, като универсален език, който обвързва героите на най-дълбоко ниво, се срещат и двата филма – носителят на Европейска филмова награда за 1988 в две категории “Криле на желанието”, и най-гледаният български филм за 2001 “Писмо до Америка”. Различията в амбициите, майсторството и стила на авторите им са очевидни, но посланието за прекрачване на границите между вечното и привидното е еднакво.

Поставяйки проблема за смисъла на съществуването, за смъртта и безсмъртието, двата разказа достигат естествената си кулминация в момента на любовно единение между мъжа и жената, състоянието, отредено ни да усетим безсмъртието. Естествено е двете повествувания, поели в обратни посоки, да осмислят и любовния акт по различен начин. “Писмо до Америка” акцентира върху постигането на физическо безсмъртие – вълшебният ритъм на песента едновременно връща умиращия Камен към живота и заплита нишките на нов живот. “Криле на желанието” търси по-сложна рефлексия: физическото сливане между Дамиел и Марион прераства в духовно единение – любовната нощ не създава човешко дете, а обща картина, общ възглед върху живота. И двата филма обаче разказват различни варианти на една и съща приказка – приказката за раждането от небитието. И доказват, че връщайки се към нея, киното всъщност се връща към същността си като изкуство – да превръща човешките фантазии в движещи се образи и да създава собствени пространства.

Ингеборг Братоева

Две жени, две войни и два филма

“Крадецът на праскови” – “Бракът на Мария Браун”

“Войната в еднаква степен облага с данък и мъжете, и жените,

само че от едните взема кръв, а от другите – сълзи”

Уилям Текери (1811-1863)

Жените носят имена – Лиза (Невена Коканова) и Мария (Хана Шигула). Защото са личности. Войните (макар и световни) са само номерирани – Първа и Втора. Защото са безлики – всички войни са такива, приличат си. И филмите са два. Те пък имат заглавия – “Крадецът на праскови” (режисьор Въло Радев) и “Бракът на Мария Браун” (режисьор Райнер Вернер Фасбиндер).

Войните са бедствие, но и вдъхновение. Най-вече за хората на изкуството. Звучи цинично, но е вярно. Още първото писмено творение на европейската литература повествува в изящна мерена реч и с нескрита възхита за Троянската война – най-значимото събитие в древността според гръцката митология. Не случайно епичната поема „Илиада” е настолната книга, молитвеникът на Александър Велики – най-знаменития пълководец и завоевател в световната история. След Омир своите пера в изцеденото от страданието и обагрено с кръв мастило потапят едни от най-славните личности на земната цивилизация – Цезар, Вергилий, Клавдий, Шекспир, Волтер, Шилер, граф Толстой, Сенкевич, Йовков, Брехт, Хемингуей, Шолохов, Стайнбек, Вонегът, Хелър, Гюнтер Грас... Но не за да възхваляват войната, а за да опишат изпитанията, на които тя подлага човеците. Сред тази величествена кохорта своето достойно място заемат и бащите на Лиза и Мария – писателите Емилиян Станев и Герхард Зверенц.

Какво друго могат да завещаят те на своите дъщери освен едничката гола чест и националността си. И го правят. Лиза е българка, Мария – германка. Дели ги цяла епоха – годините, ширнали се между споменатите две световни катастрофи. Иначе орисиите им са сходни. И двете обитават времена разделни, съдбовни, гибелни. И двете са омъжени за достойни офицери. И двете установяват недостойни (от гледна точка на морала) връзки с представители на врага. И двете заплащат скъпо жаждата си за щастие. Защото са предопределени да бъдат обичани, а не да бъдат разбирани.

Нито великият грък щеше да бъде признат за гений, нито неговата “Илиада” за безсмъртна, ако редом с жадните за вечна слава и разруха мускулести херои Ахил, Агамемнон, Менелай, Аякс, Одисей, Патрокъл, Хектор, Парис, Еней, не се извисяваха образите на женствената Андромаха, мъдрата Хекуба, коварната Клитемнестра, жертвоготовната Ифигения и дори Хубавата Елена – жената, заради която все пак пламва битката за Троя. В този ред на мисли не изненадва парадоксалният на пръв поглед факт, че името на крехката и плаха Наташа Ростова е първото, което припламва в съзнанието, след споменаването на заглавието „Война и мир” – епичния, батален, барутен, обитаван от сурови мъже роман на Лев Николаевич. Наченатият списък ще остане незавършен като недотъканото платно на Пенелопа без самата нея – благоверната Одисеева невяста, чийто образ се превръща в един от класическите, хилядолетните символи на войната – чакащата съпруга.

Лиза и Мария също са обречени на самота. Също остават верни (по своему). Те си приличат и по друго – и двете са героини от филми. Плодове на въображението, но и рожби на действителността. Лиза живее във Велико Търново – сърцето на България. По време, когато Първата световна война клони към своя заник. Съпругът й е полковник, комендант на града, педант. Той обича Лиза. По своему. Така както обича прасковените дръвчета, които с много любов отглежда в двора си. Тъкмо в тази градина оазис (навярно замислена като копие на библейския Едем) един ден пристъпва сръбският офицер Обренович (Раде Маркович). Пристъпва плахо, защото е военнопленник – дрипав, босоног, гладен. Примамен е от прасковите този крадец, но неочаквано дори за самия себе си намира нещо повече от засищащите стомаха плодове. Открива любовта – в лицето на Лиза. Ала любовта по време на война се заплаща като всичко друго – със смърт...

Войните са опустошителки на мира, сигурността, равноправието, правосъдието, социалния прогрес, човешкото достойнство... Няма по-голяма мелачка, трошачка, унищожителка на ценности (европейски или каквито и други да са те) от войната. Затова и често бива дамгосвана с определението “престъпление срещу човечеството”. Тя е дейност презряна – превръщаща съграденото в прах. Празненство, пиршество, тържество на смъртта. Тя е жестокост, но и безумие, безсмислие. Дори целта й – победата – е нещо нелепо. Чия победа? На едни човеци над други човеци. Защото ценностите на едните били по-ценностни от ценностите на другите? Само след век (понякога и за много по-кратко) се оказва, че всъщност нещата са стояли тъкмо обратното! И тогава жертвите се превръщат в герои, героите в палачи!

Жените не се интересуват от това! И с право. Те знаят, че любовта е вечна, животът – кратък, а войната – още по-кратка. Знае го и режисьорът на “Бракът на Мария Браун”. Затова и в неговия филм Втората световна трае докато вървят надписите (3 минути), чисто – 39 секунди. За това (екранно) време, през тези няколко кадъра Мария успява да се омъжи за Херман Браун (Клаус Льович), а длъжностното лице да подпише (под падащите бомби) документа, удостоверяващ техния брак. Сетне Херман изчезва – заминава за фронта (може би източния). Все пак годината е 1943. Следва очакване – е, не чак толкова продължително като Пенелопиновото, но не по-малко драматично. В Германия нахлуват освободители според едни, окупатори според други. Сред тях е чернокожият американец Бил (Джордж Бърд). Мария тъкмо забременява от него, когато съпругът й ненадейно се завръща (макар и мнозина да я уверяват, че Херман е мъртъв). Това е работата на призраците – да се появяват тогава, когато никой не ги очаква! Следва убийство – хер Браун се озовава в затвора. При това невинен. Настъпва “епохата Аденауер”, икономическото чудо става всекидневие за родината на Гьоте. Мария се замогва, Херман отново се завръща. Не от тъмницата (откъдето е освободен с протекциите на Освалд (Иван Десну), поредния любовник на жена му), а от далечна Австралия. Бракът на Мария и Херман Браун би трябвало да тръгне по мед и масло. Но провидението е решило друго...

Войните навярно са част от същината на човешката природа. Еволюцията е превърнала хомо сапиенс в същество агресивно, войнствено. Затова и родът му е оцелял, надделявайки над много други видове, изчезнали навеки от лицето на земята. Може дори да се каже, че историята на людската цивилизация е хроника на една никога не прекъсвала война. Печален факт, който дава повод на Оскар Уайлд да стигне до остроумното, ала горчиво заключение: “Понякога си мисля, че създавайки човека, Бог малко е надценил възможностите си”.

Жените даряват живот, войните го отнемат. Животът е най-висшата от ценностите, които простичко и навярно лекомислено наричаме общочовешки. Той е ценността на ценностите. Без него - живота, няма разум, нравственост, хуманизъм, свобода, справедливост, наука, изкуство, култура... Защото без него го няма човекът – ковачът на всичките тези слова. Субектът, който ги е сътворил, и обектът, за когото са предназначени. Тези думички-ценности, които биха отеквали само като пусти звуци в един безлюден свят.

Войните са бедствие, но и изпитание за човешката природа. Изпитанието предполага избор – участие или неучастие, почтеност или безнравственост. Да останеш човек (каквото и да означава това) или да заиграеш играта, в която по-силният винаги печели. Съмнителна победа, пирова. Само едно нещо не могат дори и най-победоносните войни – да убият надеждата, мечтата, бляна, копнежа. Лиза и Мария знаят това. Защото са жени.

Жените са кърмачките, възпитателките, наставниците на човешката природа. Тя пък се изявява най-ярко в екстремни ситуации като войната. Тъкмо в нея изкристализират всички ценности. Изкристализират, пресирани от чудовищното й налягане, превръщащо дори пепелта в диамант. А каква по-възвишена ценност от любовта? Любовта е алхимическата лаборатория, магическото котле, връз чието дъно в крайна сметка се отлага най-чистата субстанция, философският камък – Тя и Той. В тази кристално бистра утайка няма примеси, няма чинове и постове, няма народности и националности, няма добри и лоши... Няма дори наши и чужди – най-обаятелните ликове, запечатани в “Крадецът на праскови”, са на двама “неприятели” – един сръбски и един френски офицери. Симпатията, която излъчват тези герои, се дължи на това, че са носители както на извечни, така и на европейски ценности, погледнати през очите на творчески личности, изповядващи същите ценности.

Войните са изпитание, но и уроци. Днешният Европейски съюз се ражда тъкмо като алтернатива на противопоставянето (най-вече между Германия и Франция). Вековно, кръвопролитно противоборство, отнело само в последните две войни, само за някакви си 30 години, милиони живота!

Жените – от Бога посочените, са предопределени да създават живот. Чрез любовта. Гласът на законите и разума може да бъде заглушен от грохота на оръжията. Но не и шепотът на любовта...

Петър Кърджилов

Фелини – Вълчанов:

Топла връзка между Апенините и Балкана

“И корабът пътува” – “Лачените обувки на незнайния воин”

Когато една журналистка попитала Федерико Фелини в упор: “Вие гений ли сте?”, той се чудел как да реагира и след кратко колебание отвърнал: “Де да бях!”. Не знам дали на Рангел Вълчанов някой някъде е задавал такъв въпрос, но знам, че около името му винаги кръжат някакви суперлативи, към които той се отнася със сдържан скептицизъм и самоирония. Поне публично. А сега сме поставени пред една загадка, пред един любопитен казус: двамата събрани заедно. Чрез филмите си, естествено. На един екран.

При това екранно съседство нормално е всеки да се запита: защо, какво е общото между “И корабът пътува” и “Лачените обувки на незнайния воин”, между Фелини и Вълчанов? А между българското кино и италианското, между България и Италия? Това, че двете страни са (почти) съседи на картата на Европа и имат отколешни исторически връзки, се знае и при случай се припомня. По-често обаче се пренебрегва и забравя – “ония там” са голяма марка, “ние тук” ги уважаваме и обичаме, но нашите проблеми са други; всеки да гледа себе си, да се мери със собствения си аршин! Този възглед във времето на евроинтеграцията се преодолява бързо. Остава да добавим, че опитите за духовно сближение, за диалог между културите и кинематографиите ни не са от вчера.

Рангел Вълчанов дебютира блестящо като режисьор през 1958 с “На малкия остров”. Новото българско кино фактически започва с този филм; останалото е предистория. Сценарият е написан от известния български поет Валери Петров, завърнал се от продължително пребиваване на Апенините. Тогава той говори с възторг за филмите на италианския неореализъм и признава тяхното влияние върху собственото си творчество. Следващите работи на Рангел “Първи урок” и “Слънцето и сянката” са също в тандем с Валери, т. е. “италианската нишка” къде по-видима, къде по-дискретна, продължава.

Любопитно е да се знае, че заедно с други кинематографисти Фелини е в началото на това мощно художествено течение. Още през 1945 той е един от сценаристите на “Рим - открит град” – програмния филм на неореализма, чийто режисьор е големият Роберто Роселини. По-късно с “Пътят” (1954) и “Нощите на Кабирия” (1957) приносите на Федерико ще станат още по-значителни и неоспорими.

Ако тази връзка между двамата е опосредствена и може да се нарече генетична, другата, стиловата, е в близостта на художествените им подходи, която е очевидна в тягата им към зрелището, към клоунадата, цирка и сватбите – някакъв неспирен тътен на колективна екзалтация. Фелини дори има филм, озаглавен “Клоуните”, но така е и в “Амаркорд”, “Джинджър и Фред” и т. н. При Вълчанов – съответно в “Слънцето и сянката”, “Бягство в Ропотамо”, “Последни желания”... Това родство може да се усети и в двата филма, които сега са на един екран в София.

“Лачените обувки на незнайния воин” е култова творба за своя автор и за цялото българско кино. Рангел написва сценария през 1966, но реализацията му се бави до 1979. През това време, в луфта между словесното и картинното осъществяване, се появява знаменитият Фелиниев “Амаркорд”. Той е датиран: 1973. По този повод у нас започва да се говори и пише, че българският режисьор можел да изпревари италианеца, защото “Лачените обувки...” били българският “Амаркорд”, а пък “Амаркорд” – италианските “Лачени обувки”. И още в този дух. Автобиографизмът, безспорно, е общото в двата филма – детството, видяно през очите на възрастния. Общи са и задушевният тон, интимната изповедност, хуморът и носталгията. Оттам нататък догадките какво щяло да се случи, ако не било така, а иначе, кой кого щял да изпревари, не са сериозни и нямат значение. Ние не сме на хиподрум, а в кинозала! Но самият факт, че две стойностни творби се дискутират заедно, е многозначителен. Той говори за обща чувствителност, за духовна близост, която прави по-сетнешния ни диалог възможен и необходим.

С “И корабът пътува” (1983) отново ни навестяват подобни мисли, макар че стилистиката му е по-различна, по-условна. Самият Фелини казва за него, че “има много общо с операта – нещо, което бих избягнал в по-ранните си филми.” Корабът е декор, скован в павилионите на Чинечита. Морето е от полиетилен. Залезът на слънцето е изкуствен. Но прекрасен. Изобщо “изкуствеността е преднамерена”. А с показването на снимачната площадка и влизането на режисьора в кадър магическото шоу окончателно се разконспирира.

Ала най-важното в цялата тази галиматия е признанието на Фелини: “Не обичам да пътувам, предпочитам да извършвам това мислено.” Ключова фраза, запомнете я! Режисьорът се бои да не се изгуби, да не се разпилее вместо да се вглъбява в себе си. Механичното преместване от едно място на друго го притеснява, докато фантазиите му го правят по-свободен. “Като момче исках да пътувам и да видя света – казва той. – Но после открих Рим и намерих своя свят.” Това е.

Рангел Вълчанов също е близък до това разбиране. Може и да не го е формулирал по този начин, но само в “Лачените обувки на незнайния воин” има достатъчно потвърждения на мислените му пътувания. Там, ако помните, в началото има документални кадри от Лондон със смяната на караула в Бъкингамския дворец. Режисьорът е поел ролята на тонтехник – на портативен магнетофон записва звуците на пищната церемония. И най-неочаквано в слушалката се чуват гайди, тъпани и кавали, стъпки на хоро и шопски гласове. После картината на родното му село се врязва в английската. И така се превключва няколко пъти. От Лондон Рангел се озовава в Кривина. Или по-скоро, без да напуска Кривина, се озовава в Лондон. Неговото мислено пътуване. Малкият герой на филма дори на хвърлей разстояние – до София да отиде, за да си купи фамозните лачени обувки, го прави, без да се откъсва от селото. Неговото пътуване е не толкова реално, колкото фантазно. Фелиниевско. Или Рангеловско, ако искаме да бъдем по-точни.

При спазване на дистанцията паралелите между двамата биха могли да продължат и със съпоставките на “Интервю” (1987) и “Немирната птица любов” (1990). Това са филми на равносметката и поради това – на по-директното саморазкриване. Италианецът и българинът независимо един от друг и по-различно време размишляват за собствената си професия, разкриват тайните й, отдават дължимото на своите сътрудници и т. н. Тяхната среща е задочна и не "тет а тет", а по-многолюдна – и други европейски режисьори проговарят за себе си и правят филм във филм, филм за филма – това вече е обичайна практика, която не престава да ни изненадва.

За мен лично “Интервю” е от особено значение, защото по време на неговата премиера на Московския фестивал през 1987 видях на живо автора и се запознах лично с него. Това бе мимолетна среща в навалицата с бързо ръкостискане и няколко разменени реплики, скрепена с автографите на Фелини и Джулиета Мазина в моя бележник, които пазя като реликви.

Не е такъв случаят обаче със скулптора Георги Чапкънов, известен в артистичните среди с прозвището Чап. Той е, доколкото знам, единственият българин, общувал по-дълго с великия режисьор – през 1992 му е правил скулптурен портрет. В Рим, в Италия, където ваятелското изкуство има дълга и славна история – от Микеланджело до наши дни! Федерико Фелини е позирал на Чап в три дни на три сеанса. Докато траели сеансите, двамата си говорели за кино. Фелини се интересувал кога, как и какви филми са прожектирани у нас, а Чап му разказал за специалните прожекции в БИАД, споделил, че провокиран от неговия “Сатирикон” създал композицията си “Заплаха”(мъж с маска на минотавър, надвесен над друг мъж – паднал, свит, уплашен) и дори издекламирал монолога на кларинетиста от “Репетиция на оркестър”. Което трогнало Фелини.

Всичко това заедно с други подробности е разказано от съпругата на Чап Снежана. Тя е правила и снимки в ателието по време на паметните срещи. На една от тях скулпторът е с очила и в спортна риза със запретнати ръкави; Фелини – в бял шлифер, едър, сериозен и замислен, а помежду им току-що завършеният портрет – точно копие на оригинала. Така че в кадрото са двама Федериковци и един Чап. Историческа фотография.

Този епизод е достоен за финал и можем да поставим точка. Но ще почакаме – надявам се, че срещите ни с изкуството на двамата режисьори ще продължат, а по топлата връзка между Апенините и Балкана ще имаме и други красиви преживявания.

Григор Чернев

И ОЩЕ 6 + 6

Европейският съюз не е федерация като Съединените щати или Русия. Нито пък е просто организация за сътрудничество между правителствата като Организацията на Обединените нации. Съюзът фактически е единствен по рода си. Той представлява уникална в световната история политическа система. Страните, които съставляват Европейския съюз (или страните-членки), споделят своя суверенитет, за да получат сила и световно влияние, каквито нито една от тях поотделно не би могла да има.

Споделянето на суверенитета означава на практика, че страните-членки делегират правата на някои от своите взимащи решения власти на европейските институции, които те са създали, така че решенията от общ интерес да могат да се взимат демократично на европейско ниво.

Тези страници са изготвени с финансовата помощ на Европейската комисия. Изложените на тях възгледи са на Съюза на българските филмови дейци и по никакъв начин не отразяват официалната позиция на

Европейската комисия.